Мэтра отечественной фотографии Александра Слюсарева, ласково называемого в среде соратников и учеников «Сан Санычем», молодое поколение привыкло видеть в цвете. Однако старшие, на которых классик оказал когда-то особенное влияние, в основном вспоминают «те самые» черно-белые квадраты 1970х-80х; некоторые даже слышать не хотят о «цветном Слюсареве». То, давнее, старое, ч/б — андерграунд, протест, неофициальное, метафизика, одним словом, «настоящее». Это, нынешнее, современное, цветное — признанное, явленное, понятное, показанное всем на выставках и в интернете, в общем, как сказал один сорокалетний фотограф средней руки, «и я так могу — что в этом такого-то?». Думается однако, что в обоих случаях речь идет об одном и том же «слюсаревском» качестве, том особенном, что одних уносит в ностальгию, других — в рассуждения о форме, поверхности и абстракции, а третьих заставляет говорить о мнимой банальности его изображений.
«Оглядываясь назад» — так захотел назвать свою интернет-выставку сам фотограф. Слюсарев — дитя одновременно нескольких эпох. Он родился во время войны, в 1944, снимать начал в 14 лет, то есть в разгар хрущевской оттепели. Его знаменитые квадраты появились на свет в основном уже в брежневское время — ту самую эпоху застоя, по поводу которой сейчас ломается немало копий. Во времена, когда сама жизнь, по выражению Михаила Алленова, «превращалась в род маневра по дезинформации противника», роль фотографии была незавидной. От официального репортажа требовалось не просто обмануть доверчивого зрителя мнимым «отражением реальности», но затемнить саму грань между ложью, вымыслом и правдой, воплотить в довольно похожей на действительность визуальной оболочке тексты странных, возникших в воспаленном мозгу системы пьес, удержать зрителя от критической рефлексии иллюзией достоверности. Знатным хлопкоробами и комбайнерам, позирующим на фоне домны с кайлом в руке «простым рабочим людям» и молодым энтузиастам БАМа Слюсарев противопоставил кропотливое документирование окружающего мира, вроде бы нарочито композиционно выстроенного, но на поверку куда более близкого к пресловутой «правде жизни» и «духу времени». Недаром, кстати, он снимал легендарной камерой Rolleiflex (купленной в комиссионке, по случаю — о ней, как и о многом другом, у Слюсарева имеется своя байка), а среди своих учителей когда-то называл одновременно знаменитого репортера, иногда почти папарацци Роберта Капу и «великого гармонизатора», философа повседневности Йозефа Судека. В парадоксальных сочетаниях — быстроты фиксации окружающего мира с длительностью выстраивания кадра; разделения пары предмет/его изображение с «телесной», зримой воплощенностью реальности на фотобумаге; отказа от манипуляции готовым кадром с игрой нашим подсознанием; точности отражения своего сиюминутного внутреннего состояния с глубиной «метафизики» (самоопределение самого Сан Саныча) — суть его снимков.
Банки с водой и табуретки, столбы и ветви, пакеты на солнце и трещины на асфальте. А еще — блики, линии, углы, свет, тени, отражения — в поверхностях, фактурах и зеркалах. И минимум людей — куда меньше, чем в его нынешних работах. Отказ от актуальности — распространенный в брежневскую эпоху путь ухода от бесконечной череды парадов и трудовых будней. Творческий и интеллектуальный «цвет нации», самые талантливые и неспособные к вранью ее представители уходили в «тунеядцы», в истопники и дворники, в нарочито несовременные темы (так историк Арон Гуревич исследовал средневековье), в «другую фотографию» Слюсарева, Савельева, Тарновецкого, Павлова, Михайлова. «Работа в стол» кого-то подстегивала на создание шедевров и единого содружества сходно чувствующих людей, для многих — оборачивалась ощущением «излишней свободы», отсутствия активного действия, а то и попросту вакуума. Нам, нынешним, привыкшим к роскоши публикаций, экспозиций и интернет-форумов, довольно трудно понять, чем именно им приходилось расплачиваться за простую визуальную фиксацию окружающей жизни, без вранья и подхалимажа, без громких слов и цитат из классиков марксизма-ленинизма. К примеру, почти не было публикаций и выставок, а значит не только орденов и званий, но и нужной фотографу как воздух обратной связи с публикой. Теперь многие из них, замкнутых когда-то в консервной банке своих темных комнат и кухонь, все никак не могут напитаться ощущением контакта, публичности, возможности выставляться… Но в чем же все-таки состояла опасность для строя предметов и явлений Слюсарева?
Внимательно всмотримся в эти работы. Вот, пожалуй, одна из самых знаменитых — угол стола и кухни, на нем геометрические фигуры, над ним угадывается полка. Знатоки тут же припомнят эксперименты с формой самых разных фотографов, отчасти близких сюрреализму — парящие в пространстве геометрические фигуры Пола Аутербриджа, оптические эксперименты Андре Кертеша, трогательный абсурд «прямой фиксации» повседневности Тони Рэй-Джонса, непропорциональную иррациональность того же Йозефа Судека. Ассоциации у каждого будут своими, но почти все они, несмотря на разницу техник и жанров, вполне легитимны: ведь Слюсарев и сам отлично разбирается в истории и теории фотографии, а некоторые вещи были угаданы им интуитивно, еще до возможности знакомства с западной классикой — так что от его работ тянутся ниточки к самым разным течениям и авторам. И в то же время, ощущение будет иным — каким-то более человеческим, теплым, близким, чем у авторов «чужих» культур. Может быть, дело в том, что этот вот серый раскладной стол до сих пор стоит у многих на их собственных кухнях — все недосуг сменить обстановочку. А может быть, дело в ностальгии — за таким же столом в квартире отца или деда велись острые политические споры или буднично квасили капусту и солили огруцы.
Ту же абсурдную, почти запретную ностальгию испытываешь, глядя на еще одно фото Слюсарева. Угол Ленинки с портретом вождя мирового пролетариата вроде бы должен вызывать отвращение, особенно если припомнить соверменный, лукашенковский, начищенный до блеска и выдраенный до пустоты Минск. Но он же невольно утягивает за собой и в пространство воспоминаний о времени, когда деревья были большими, а на улицах не было пробок. А кому-то один беглый взгляд на эти снимки сразу напомнит какую-то особенную, физическую неловкость советского человека в окружающем пространстве слишком острых углов, неудобных кресел и тесных сидений. Неловкость, происходившую не только от огрехов советской бытовой промышленности, но поддерживавшуюся вполне сознательно — тому, кто строил светлое будущее, следовало забыть об удобном настояшем, о личном, о частной жизни, о которых так настойчиво напоминают эти фотографии… Но в том-то и дело, что чувствовать приходится «все и сразу». Слюсарев ничем не подсказывает, что отвращение к строю или ощущение идеологической скованности, к примеру, важнее, «правильнее» ностальгии и теплоты по отношению к прошлому. И вот это отсутствие ценных указаний, а также почти пугающая телесность обычных предметов в совершенно вроде бы формальном, аскетическом, минималистичном эксперименте с трегуольниками и параллелепипедами, эта доходящая до стыдливости интимность философского смысла, это растворенность, разлитость и наполненность окружающего пространства человеческим присутствием — именно в них и состоит основная опасность подобной фотографии для любого идеологически выверенного строя.
Неоднозначность категорий памяти и времени, плавное перетекание смыслов — то обвиняющих прошлое, то наоборот вызывающих ностальгию и умиление — делает черно-белые слюсаревские квадраты неуправляемыми. Но только ли в этой непредсказуемости выбора значений кроется протестная сила этих спокойных изображений? Слюсарев не разжевывает «то, что хотел сказать» на удобоваримые кусочки, заставляет зрителя использовать мозг, но каким-то непостижимым образом он все же препятствует хаотической флуктуации бесчисленных значений, противостоит вкладыванию, впрыскиванию в форму любого чуждого ей содержания, задает ей строгую рамку смысла. Именно поэтому фактура — это не только углы и поверхности, но и само тело эпохи и тело человека. Люди умеют лгать — предметы и поверхности говорят за них правду. Над этой правдой можно релятивистски размышлять в сытом и успешном обществе — но в мире угловатых и нелепых столов и табуреток, за которыми и на которых сидят ушедшие в себя, испуганные и подавленные люди, становится очевидным, что истина, простая и вечная, все же существует. Пожалуй, она в том, чтобы человек не страдал излишне, жил в гармонии с миром, видел красоту, ежесекундно совершал осознанный выбор и думал головой даже тогда, когда голову ему настоятельно советуют отключить.
Это сочетание духа и буквы, формы и содержания, понятий красоты и гармонии напоминает, скорее, Ренессанс, чем современность. Именно поэтому постмодернистский релятивизм, глянцевая попытка стеба над всем и вся так же чужды слюсаревским предметам и отражениям, как была им чужда подмена визуального содержания литературщиной, утвержденным свыше текстом, флюидами идеологии. Можно долго размышлять, что именно изменилось в его снимках с уходом старой эпохи и приходом в них цвета, большего количества человеческих лиц, движения, новых технологий. Но иллюзия «понятности» цветного Слюсарева — это всего лишь мираж, вызванный их приближенностью нашему настоящему. Мир, где быта практически не было, абсурд зиял своей пустотой, а значения были продистиллированы, просеяны сквозь сито идеологической машины практически сразу сменился для нас миром, где слишком много пустых оболочек, мусорных смыслов и лишних предметов. Что в «развитом социализме», что в «обществе потребления», мы все так же не умеем концентрировать свое внимание на «простых истинах», а поэтому в слюсаревские снимки по-прежнему нужно учиться вдумываться и всматриваться, осваивая нелегкую науку визуальной грамотности, рефлексии, размышления…
Слюсарева часто называют Тарковским русской фотографии, но он, скорее, ее Мекас, занятый «фиксацией трудно уловимых поступков, чувств, ощущений — в противовес всему грубому, громкому и жестокому, особенно политическим формациям нашего времени». И глядя на эти работы, понимаешь, что окружающий мир для него — только повод поговорить о самом важном в человеческой природе: о протяжной длительности времени и быстротечности каждой конкретной жизни, о разрывах в истории и об одновременном плавном перетекании прошлого в настоящее.
Виктория Мусвик
