Знания и изображения
В этом году основной проект Венецианской биеннале посвящен теме Knowledge/Знания, а ее метафорой 39-летний куратор Массимилиано Джони / Massimiliano Gioni выбрал энциклопедический дворец — проект американского художника Марино Аурити / Marino Auriti 1955 года, утопическую идею о том, что все знания и открытия мира можно собрать в одном фантастическом всеобъемлющем дворце. Проекту Аурити, конечно же, не суждено было реализоваться. Сам Джони тоже попытался соединить в своем проекте работы современных художников, исторические артефакты, найденные объекты и различные коллекции — и одновременно признал утопичность поставленной задачи. Попытка скрупулезного собирания и структурирования знания в современном обществе, захлебнувшемся информационным потоком, очевидно фантастична — невозможно знать и видеть все. Но сама идея коллекционирования знаний в некотором роде созвучна высказыванию Сьюзан Зонтаг о том, что коллекционировать фотографии — означает коллекционировать мир (эссе «В пещере Платона»). В принципе, подобный энциклопедический дворец знаний о мире можно было сделать не из художественных артефактов, а только из их фотографий.
Почему фотография?
Хотя в контексте артбиеннале идея писать только о фотографии выглядит довольно странной — ведь здесь фотография представлена как часть современного искусства, неотделимая от него (а как может гурман выделить из блюда один ингредиент и анализировать только как приготовлен он?), все же было бы интересно попытаться порассуждать о том, какая роль ей здесь уготована, какие смыслы возникают в контексте замысла выставки и что из этого всего получилось. Конечно, все фотографические проекты, представленные в рамках огромной биеннале, упомянуть и рассмотреть нет никакой возможности — поэтому остановлюсь на нескольких запомнившихся.
Синди Шерман как коллекционер
Фотограф Синди Шерман / Cindy Sherman выступила на Венецианской биеннале в неожиданной для зрителя роли коллекционера (хотя, разве фотографирование это не коллекционирование образов?) — вторая часть энциклопедического дворца отдана под антропологический театр и частью его является экспозиция Шерман, которую Массимилиано Джони пригласил к сотворчеству в качестве куратора спецпроекта. Шерман здесь, как и в своих собственных работах, интересуется тем, каким образом рождаются и конструируются идентичности. Началом ее коллекции стал подарок от приятеля, которому почему-то пришло в голову, что Шерман понравится разглядывать альбом с изображениями двух незнакомцев, чьи имена — Боб и Синди — были известны только благодаря тому, что обладатели пожелали украсить ими обложку. В этой коллекции, которую Шерман неизменно пополняла с 70-х годов, есть, например, такие герои как трансвеститы — люди, существующие в повседневной жизни в облике мужчин и лишь по выходным облачающиеся в блестки и каблуки (идея этой театральности, переодевания, изменения идентичности очевидно совпадает с духом творчества самой Шерман), страстно желая предъявить окружающим свое внутреннее я.
Подглядывание и ловля
Японский фотограф Кохей Йосиюки / Kohei Yoshiyuki, кажется, является образцом настоящего японца с фотокамерой, уже давно ставшего символом желания ненасытно снимать и присваивать все, попадающее в объектив без разбора. Однако Кохея привлекли вовсе не туристические банальности, а подглядывание и присвоение тайного. Однажды проходя ночью по парку, коммерческий фотограф Йосиюки заметил парочку, занимающуюся сексом на лоне природы, и любопытных зрителей, из кустов подглядывающих за ними, которые в своем страстном желании подобраться поближе и рассмотреть все более детально, чуть ли не становились активными участниками действа. Вдохновленный увиденным, фотограф весь следующий год посвятил освоению премудростей съемки скрытой камерой, слежке за вуайеристами и изучению их субкультуры. С 1971 по 1979 год он сделал десятки снимков анонимных пар и их наблюдателей в трех главных парках Токио. Фотографии серии «Парк», снятые на инфракрасную пленку и с использованием модифицированной вспышки, ожидаемо зернисты, размыты и загадочны. В каталоге указано, что на первой выставке художника в галерее (в Венеции этого опыта повторить почему-то не рискнули) эти снимки с фигурами в натуральную величину экспонировались в затемненном пространстве, а зрители, с выданными им фонариками, волей неволей, рассматривая их, примеряли на себя роль вуайеров.
Николай Бахарев и его пляж
Николай Бахарев выглядит среди всего этого изобилия отчужденного от человека актуального искусства очень добрым и родным. Снимки «великого и ужасного» Бахарева кажутся здесь практически старыми добрыми фото из семейного альбома — от них веет теплотой, лиризмом и человечностью. И они весьма и весьма консервативны — даже будто не из этого столетия. Почему? Дело в отборе? Или в контексте? А Бахарев помещен в довольно теплой компании — в одном зале с ним соседствует проект датчанина Хенрика Олсена / Henrik Olesen, исследователя идей идентичности и гомосексуальности, а по соседству размещены работы чешской художницы Евы Котятковой / Eva Kot’atkova «Asylum», которые она создавала совместно с пациентами психиатрического госпиталя под Прагой, Имрана Куреши / Imran Qureshi — художника из Пакистана, наполняющего новым содержанием традиционную могольскую миниатюру и Анны Земанковой / Anna Zemankova — тоже жительницы Праги (ныне ушедшей), страдавшей от депрессии во время менопаузы, которой сын-художник вручил все, что нужно для рисования и она с удовольствием этим занялась. Очевидно, что половина из присутствующих авторов настоящими художниками, в принципе, не являются — это аутсайдеры. Сам Бахарев, хотя и профессиональный фотограф, но тоже, в некотором смысле, аутсайдер — как минимум, в собственной же местечковой профессиональной среде, неприемлющей его жесткую эстетику.
Объективация и ускользание
Отношения знания/присвоения/фотографии хорошо иллюстрирует проект фотографа Вивиан Сассен / Viviane Sassen. Вивиан родилась в Голландии, но провела в детстве три года в Африке и это стало для нее, по признанию фотографа, таким важным опытом, что она продолжает ездить туда снимать. Чувствуя себя в Африке как дома, Сассен, тем не менее, осознает, что она там чужая. И герои ее загадочных, контрастных снимков, которых она делает в Замбии, Уганде, Кении и Танзании, словно ускользают от камеры, превращаясь в призраков, растворяющихся при взгляде на них. По словам автора, она сознательно показывает своих героев таким образом, чтобы не позволить зрителю рассмотреть их полностью — тем самым уберегая их от объективации под взглядом другого, чужестранца, от репрезентации в качестве объекта для рассматривания (что часто происходит при съемки «экзотических» персонажей). Часто Сассен нарочно скрывает лица своих героев с помощью определенного поворота головы или располагая их в тени.
Ангола. Национальный павильон-победитель
Интересное созвучие идей фотографа Вивиан Сассен произошло с концепцией национального павильона Анголы (кстати, эта страна приняла участие в биеннале в первый раз и уже взяла главную награду — «Золотого льва»). Серия фотографа Эдсона Шагаса «Found not Taken» представляет собой серию постеров, представленных в старинном палаццо Чини, наполненном живописью художников эпохи Возрождения из коллекции графа Чини. Шагас скрупулезно, почти по-бехеровски, каталогизировал трущобы Луанды, запечатлев нехитрый бытовой уличный мусор, затем напечатал изображения в виде крупноформатных постеров на дешевой оберточной бумаге и разложил их аккуратно стопочками посреди палаццо. Каждый зритель мог взять себе по изображению, присвоив таким образом кусочек реальности бедной страны Анголы, любовно объективированной для него художником, и унести его в свою «коллекцию» образов мира. Эта возможность физического потребления образов так затмила для многих зрителей шедевры эпохи Возрождения, представленные там, что они на них и не взглянули, увлеченно собирая из стопочек фотографии.
Знание-сила
После посещения биеннале сам собой возникает вопрос — равно ли присвоение знаний их получению, обладанию ими? У ловкого манипулятора Джони получается, что его коллекционеры немного больны и вообще почти что маньяки — кто еще с таким упорством будет собирать и создавать изображение мира, если он сам уже давно медиализировался и превратился в изображение?
Сама идея каталогизации и упорядочивания всего и вся, раскладывания «по полочкам» имеет прямое отношение к эпохам просвещения и модерна — с их непоколебимой верой в науку, прогресс, рацио и порядок. В то же время, говоря о знании, невозможно избежать мысли о его единении с властью — «Власть устанавливает знание, которое, в свою очередь, выступает гарантом власти» (Мишель Фуко). Фуко, в свое время назвавший западную модель цивилизации инквизиторской, замечал, что она занимается «получением, передачей и накоплением знания». Научное наблюдение означает для него почти то же самое, что и полицейский надзор. Сама модель стеклянного паноптикума Бентама (которую Фуко сравнивает с современным европейским обществом) соединяет в себе идею власти, знания, контроля и даже, кажется, фотографии с ее вуайеризмом. Паноптикум — это здание со стеклянными стенами, внутри которого находятся заключенные, и за которыми следит невидимый надзиратель (весьма странно, что у этого надзирателя нет фотокамеры!).
Массимилиано Джони в своем объемном кураторском тексте рассуждает о роли изображений в современном мире, замечая, что порой мы сами оказываемся в их власти, а не владеем ими (даже, если уверены в обратном). Мы оккупированы не только нашими собственными видениями и образами, но и теми, которые атакуют нас снаружи — например, теми, которые постоянно призывают нас во что-то верить или что-то покупать. В качестве примера противостояния этой повсеместной власти изображений Джони приводит философию Тино Сегала, немецко-британского художника, кстати, получившего главную награду биеннале за свои поющие и движущиеся «скульптуры» с участием перформеров, который просто строго-настрого запрещает фотографировать и снимать на видео собственные произведения, не желая овеществлять их в виде изображения. Не за это ли иконоборчество он получил свою награду в мире, одержимом коллекционированием изображений?...
Конечно, идеей власти и каталогизации имиджей концепция Джони не исчерпывается — это всего лишь одна из многих нитей, из которых куратор соткал свое глобальное полотно. Однако, на мой взгляд, это как раз то, что крепко связывает его размышления с осмыслением медиума фотографии (даже если самих фотографов в рамках биеннале представлено не так уж много) — ведь никто не будет спорить, что когда мы наблюдаем, как мир превращается в изображение, пытаемся этим способом познать его и унести с собой — это может быть только про фотографию.
