Наверх
Loading
| АртПроцесс

Портал Леонтьева, или вопрос техники

© Сергей Леонтьев
© Сергей Леонтьев
© Сергей Леонтьев
© Сергей Леонтьев
© Сергей Леонтьев
© Сергей Леонтьев
1 из 3
Горячие клавиши: ← Предыдущее фото → Следующее фото

Сергей Леонтьев
«Нефть»
10 декабря — 15 января
Открытие 10 декабря, пятница, 19.00
4ый Сыромятнический пер., д.1, стр. 6, ЦСИ Винзавод, галерея МЕГЛИНСКАЯ

Фотография Сергея Леонтьева построена на конфликте фотографии как таковой. Из этого электрического разряда возникает энергия леонтьевских снимков, их визуальный эффект. Как давным-давно сформулировал сам автор, «свои представления о реальности фотограф вынужден выражать в формах самой реальности, которая гораздо богаче наших о ней представлений. Здесь неизбежен конфликт. Это (…) главное, что привлекает меня в фотографии».

Ранняя, и самая известная, из леонтьевских серий «Опыты жесткой фотографии» состоит из черно-белых портретов, снятых на 35 мм, ночью, на улице, в упор, со вспышкой.

Собственно, существует даже две серии «Опытов»: 1988-го и 1990-го годов. В первой из них идея съемки состоит в создании фотографии без автора (что в дальнейшем становится основой всей леонтьевской стратегии). Приблизившись к незнакомому человеку, фотограф успевает сделать снимок за время, пока ослепленный вспышкой прохожий еще не понимает смысла происходящего. Так возникает «чистая эманация, исходящая от человеческого лица», к которой и снимающий, и снимаемый имеют чисто техническое отношение. Во второй серии концепция несколько усложняется: снимаются портреты, претендующие на изображение «литературных» архетипов: мать и дитя, влюбленные, бюрократ, алкоголик и т. д. Акцент переносится с сингулярности контакта на анонимную типизацию. Авторство остается номинальным, но прямая фотография начинает работать как постановочная.

В новейшей серии Леонтьева «Нефть», демонстрирующейся в Галерее Меглинской, все происходит обратным образом: постановочная фотография работает как прямая. Серия возникает в процессе съемки нефтяников по заказу «Газпром нефти» в Западной Сибири, сделана на крупный формат, днем, в цвете, с командой ассистентов. Это, вроде бы, типичная рекламная фотография на пленере (снятая, правда, в тридцатиградусный мороз), в которой авторское начало фиксируется примерно на той же температурной отметке просто по умолчанию. При этом кадры, отобранные фотографом для собственного проекта из общей массы заказного материала, должны сказать совсем о другом. О том, что стандарт прикладной фотографии неуловимо нарушен, и неизменная леонтьевская вспышка вырывает из жизни типизированного героя то уникальное микро-мгновение, которое «в недискретном восприятии ты видеть не должен, а тут видишь — и какой-то портал приоткрывается». Впрочем, чтобы среди обыденных контуров мира заметить подобную аномалию, требуется особый зрительный навык.

В совсем недавнем разговоре с Ириной Меглинской и автором этого текста Леонтьев вскольз произнес, что «все концепции, которые придумывают фотографы до того, как начать съемку, недорогого стоят, потому что сам процесс самодостаточен». Наверное, поэтому его ранние серии и были названы «опытами». Именно в реальном опыте, в фотографическом эксперименте у него испытывается природа противоречия, конфликт изначальной идеи-представления с данностями технологии и визуального материала. При этом Леонтьев (хотя и входил в свое время в группу под обманчивым названием «Непосредственная фотография») никогда самозабвенно не пел того, что видел, а понимал видимое еще и как сложную сверхвизуальную конструкцию. Которая требует, во-первых, аналитического подхода, во-вторых, языка, адекватного материалу съемки, а, в-третьих, практической проверки и первого, и второго. Его творчество — редкий в России пример того, что с начала до конца можно считать фотографическим концептуализмом, или фотографией о фотографии средствами самой фотографии.

Тем, что было названо «началом», у Леонтьева можно считать снятую им вместе с Алексеем Шульгиным разножанровую серию 1987 года «Смерть фотографии». «Смерть» в названии выступала диагнозом в отношении той «гуманистической» фотографии, которую символизировали фигуры великих «магнумцев» с их «лейками», «решающим моментом» и close-up’ом, и которая для обоих юных авторов стала их первой любовью. В каждом изображении серии появлялся сам фотограф (Шульгин, которого Леонтьев, оставаясь невидимым, снимал), оказавшийся в одной из характерных съемочных ситуаций. Так получалось, что снимается не сама по себе «жизнь», а отношение к ней снимающего. Последний, размазавшись на автора и персонажа, присутствуя сразу по обе стороны кадра, лишался идентичности и тем самым демонстрировал релятивность понятия авторства, его условно-языковую природу.

Если рассматривать эту серию в перспективе всего творчества Леонтьева, то в ней обнаруживается лишний элемент. А именно — авторски-игровой: перформанс, демонстративная постановка, нарушавшая чистоту то самой фотографии, которая работает с «формами самой реальности». В дальнейшем он исчезает: рудименты авторства замещаются техническими реалиями. Так складывается формула леонтьевской фотометодики: программная анонимность, передающая функции авторства технологии — технология как самодостаточный язык — образность, являющаяся результатом технологии.

Характерным примером подобной образности становятся у Леонтьева мгновенные снимки летящих птиц — диалектического символа фотографии как застывшего мгновения. Эти неправдоподобно статичные создания возникают у него в середине 1990-х, в тот последний момент, когда магический эффект, достигаемый им с помощью аналоговой технологии, вот-вот станет возможным имитировать с помощью цифрового монтажа, то есть, в логике Леонтьева, сделать сугубо авторским «креативом». И тогда портал реальности закроется. Но пока аналоговая фотография держит его открытым, контакт с реальностью обеспечивается напрямую, технологически. И опять же технологически оказывается возможным максимально расширить как его площадь, так и интенсивность. Отсюда леонтьевское пристрастие к сверхрезкой печати, на которую цифра пока не способна. Отсюда и идеи об идеальной (как бы показывающий все устройство мира) фотографии, фотографии как глобальном гипертексте, и, наконец, долгие годы вынашиваемая им программа «конверсии».

Суть ее в том, чтобы в руки фотографа, желающего «петь что-то совершенно не интересующее… прикладную фотографию», попала применяемая в прикладной фотографии дорогостоящая техника, которая вольному фотографу, как правило, не по карману. Эта программа заставляет вольного фотографа Леонтьева идти работать в коммерческую фотографию, чтобы обрести те медиа, которые затем будут использованы «в мирных целях». Иначе говоря, сделают возможным столь желанное ему богатство визуального языка.

«Нефть» — первый опыт такой конверсии, эксперимент по переводу прикладной фотографии в непосредственную, попытка заговорить на высокотехнологичном языке о своем заветном. Человек, как и двадцать лет назад, у передней границы кадра, но на сей раз прорисованный до малейших деталей. В позе рекламного героя труда, которую удержать неспособен. На мгновенье вырезанный вспышкой из индустриального ландшафта под отмороженным небом. Как на древних фотографиях — словно вспомнивший о чем-то важном, может быть, о себе самом.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 3 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов