Наверх
Loading
| Книги

«Фотография как…»

Рецензия на книгу Александра Лапина

Мне довелось познакомиться с книгой «Фотография как…» А.Лапина (далее везде — автор), преподавателя факультета журналистики МГУ. К сожалению, она рождает много вопросов и недоумений. Книга объемистая и богато издана: 300 страниц текста, 680 иллюстраций на отличной бумаге, одно оглавление занимает пять страниц. В ней автор взялся изложить свою «теорию черно-белой репортажной фотографии». Тут важно, что репортажная фотография отделена от остальной, стало быть, для автора образует нечто самостоятельное, со своими границами и закономерностями. На протяжении всей книги также подчеркивается, что его задача — показать, как делается репортажная фотография (отсюда название книги).

Далее все цитаты из нее даны курсивом по третьему изданию 2007 г. (идентичному переизданию 2010 г.), а в скобках указаны номера ссылок на страницы книги.

Книга начинается с обсуждения проблем композиции, но автор быстро переходит к описанию устройства глаза, обсуждению феномена картины, семиотики фотокадра, теоретических проблем равновесия, симметрии, гармонии и даже движения глаза при рассматривании изображений. Автор добросовестно пересказал прочитанную литературу и даже привел многословные анализы знаменитых картин Репина, Сурикова, Рафаэля, Жерико, демонстрируя читателю, как следует «читать» изображение.

Сразу же выявляется одна особенность текста — личные ощущения и наблюдения автор подает как бесспорные истины. «Рассуждать о фотографии легко и приятно, — пишет он в начале книги, — любой пассаж будет казаться умным и глубокомысленным». (1) И тут же глубокомысленно сообщает, что «основная проблема фотографии в том, что ее слишком много». (2) Далее без всяких обоснований объявляет: «В ХХ веке фотография становится самым прогрессивным искусством». (3) Однако чуть позже смущает читателя: «Нет полной ясности, может ли быть фотография подлинным искусством, фотографий-произведений достаточно, а ясности нет». (4)

Или — сначала пишет, что создать язык фотографии невозможно, потом предлагает рассматривать закономерности этого гипотетического языка, затем пытается построить его на основе условных связей между фигурами и предметами в кадре, а в конце главы «Связи как язык», уже не сомневается, что язык фотографии составляют иконические знаки объектов реальности. (5)

Во многом книга так и построена — на соединении противоречивых суждений и примеров.

«Творчество» природы

В свое время журнал «Советское фото» много писал о проявлении «естественной художественности» в реальном мире. Вот и в книге центральным моментом авторской концепции стала идея о творчестве самой природы: «Волшебный момент красоты и смысла преподносит ему (фотографу — В.С.) на блюдечке сама природа, а от фотографа требуется всего лишь почувствовать его (для понимания нет времени) и запечатлеть бесценный подарок судьбы». (6) Эта мысль в разных вариантах повторяется на протяжении всей книги.

О самом фотографе автор пишет: «Вся сила его таланта, вся его отточенная (?) интуиция, все его способности и вся его воля направлены только на то, чтобы не пропустить этот момент». (7)
Как и эстетика «решающего момента», «естественная художественность» главенствовала в советской фототеории в середине прошлого века. Но уже давно эстетические ориентиры в фотографии сменились.

Открытия

в книге это снимок № 73
Самым громким открытием книги стала обнаруженная автором в фотографии обратная перспектива. Здесь он заимствовал термин, которым в искусстве и науке пользуются с давних времен до сих пор и который имеет определенное значение. Автор вкладывает в него свое содержание. Якобы в фотографии существует сильная зрительная иллюзия — движение темных форм на зрителя и светлых — от него, и ее следует рассматривать как обратную тональную перспективу. Он убежден, что смог это доказать, разбирая восприятие черно-белых плоских диаграмм, весьма далеких от изображенного на снимках зрительного пространства.

Читателя должны убедить примеры реальных снимков с пояснениями автора. Вот снимок, где «светлая газета на переднем плане заслоняет темный фон и, главное, — читателя в черном. Это пример обратной тональной перспективы», — пишет автор. (8) По гипотетическому закону обратной перспективы у зрителя должна возникнуть иллюзия, что газета устремляется в глубину кадра, а фигура читателя — на зрителя. Но никакого такого движения заметить в кадре не удается. (в книге это снимок № 73)

в книге снимок № 78
Снимок, снятый на кладбище, автор подает также как убедительный пример обратной перспективы. «Светлая полоса земли снизу зрительно уходит назад, а черные массы деревьев и могил, наоборот, движутся на нас (…) Все неустойчиво, все движется, светлая земля роет подкоп под могилы, а те плывут вперед». (9) (в книге снимок№ 78) Этот страшный эффект существует только в авторском воображении, но его нет в кадре. Потому что обратной тональной перспективы, как ее излагает автор, в фотографии не существует.

Тут уместно процитировать самого автора: «Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а то, что думает. То есть саму фотографию он и не видит, а только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность)». (10)

Кроме того в книге автор открыл «основной закон композиции». В его формулировке он звучит так: «композиция зависит от сюжета и задачи» (11) (скорее справедливо обратное — сюжет зависит от композиции). Сумел разделить «композицию фотокартины» Г. Бинде на две существующие в ней самостоятельные композиции. А также обнаружил новые врожденные свойства фотографии и открыл обобщенное видение.

Обобщенное видение

Для него принципиальна аксиома: чтобы понимать фотографию, надо обладать обобщенным видением: нужно научиться видеть не людей, дома и деревья, а только геометрические формы и тональности знаков, которые их обозначают. (12) Отвлечься от предметности в снимке и воспринимать его как чистую форму, не всем дано, подчеркивает он. Кто же эти особенные люди, которые способны воспринимать чистую форму снимка? Освоить непростую процедуру, по словам автора, помогают специальные приемы и «бумажные эксперименты» с геометрическими фигурами. Владея обобщенным видением, фотограф якобы видит связи и взаимодействия на плоскости снимка, недоступные обычному зрению.

Что такое обобщенное видение, вы можете узнать, рассмотрев картинку на титульном развороте книги (в нормальном виде кадр не раз воспроизводится в книге). То, что изображение получено на компьютере, как бы должно вызывать доверие к авторской идее. Автор убеждает читателей, что особым усилием зрения он так «видит» реальную фотографию и в ней все связи и взаимодействия.

Затем следует глобальный вывод: «дар обобщенного видения — самый главный для фотографа» (13) Но не поясняется, дар этот необходим при восприятии готовых снимков или на съемке тоже? И как фотографы обходились без него раньше.

Репортажная фотография

в книге снимки № № 401,402
Природу репортажной фотографии автор не разъясняет.

Строго говоря, он даже не дает ей определения, ограничиваясь замечанием, что это фотография, которую делает «невидимый» фотограф «невидимой» камерой, и понимает ее «как противоположность постановочной, в ней категорически не допускается какая бы то ни была организация, режиссура». (14) Удивительно, что здесь же в качестве примеров автор приводит не репортажные, а откровенно постановочные кадры: «Обнаженную» Г. Бинде, групповой снимок отдыхающих в Крыму и портрет ветеранов в интерьере. В них организации и режиссуры, которые категорически не допускаются, хоть отбавляй. Это ставит читателя в тупик. (в книге снимки № № 401,402)

Сошлемся на А.Картье-Брессона, авторитет которого для автора непререкаем. Тот определял репортаж так: создать репортаж — значит, рассказать о событии в одной или нескольких фотографиях. Значит репортажная фотография связана прежде всего с событием, очевидцем которого был фоторепортер.

И в дальнейшем в качестве иллюстраций в книге постоянно используются снимки, которые никак нельзя признать репортажными — пейзажи, студийные портреты, натюрморты, фотомонтажи. Автор радикально размывает границы репортажной фотографии.

О композиции

фрагмент городского пейзажа за № 347
Историю композиции в фотографии он представляет себе так: «Совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась. Впоследствии фотография объявила главными своими ценностями документальность и точность изображения, и композиция вновь оказалась ненужной», (15) Здесь каждая фраза рождает недоумение, потому что не соответствует фактам.

По мнению автора, композиция — это жизнь изображения, форма изображения со всеми связями. Озадачивает утверждение, будто композиция рождается в отрыве от изображенного события, и только потом (видимо после съемки?) фотограф осознает ее содержание, связывает с происходящим и вносит свои коррективы. Ясно, что для репортажной фотографии это не осуществимо.

в книге снимки № № 596,597
Композиционное изображение, пишет он, живое, его можно уничтожить, если что-либо подвинуть или убрать совсем. Свой снимок, фрагмент городского пейзажа за № 347, автор скромно аттестует как композиционный шедевр и поочередно убирает в нем разные детали. Зрителю предлагается оценить изменения в композиции. Есть и комментарий автора: «Разрушенная, умирающая композиция вопиет и дергается в конвульсиях. Она просто жить не может без тех компонентов, которые мы пытаемся убрать (…) близки к совершенству те, кто ощущает стоны и крики композиции, чей глаз страдает вместе с истязуемой». (16)

Пассаж этот дорогого стоит, потому что далее автор, нисколько не смущаясь, убирает, как ему кажется, лишние детали в композиции известного снимка Картье-Брессона «Площадь Европы» (1932), полагая, что «даже такой хрестоматийный шедевр можно несколько улучшить» (17). И предлагает читателю два варианта «улучшенного» кадра. (в книге снимки № № 596, 597)

Подобную же процедуру он проделал с драматической фотографией другого классика Л.Миллер (расстрел колаброциониста в Будапеште). Там лишней, по его мнению, оказалась половина пространства кадра. Судя по обрезанному сверху и снизу снимку, чувство композиции изменило автору. (в книге снимки № № 546, 547)

Чтобы развивать это чувство, он предлагает три пути. (18)



в книге снимки № № 546, 547

Первый — сравнение: смотреть на снимки и сравнивать, «только смотреть на них нужно не один день, а долгое время, вставать ночью и опять смотреть»; «можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны». Или же смотреть на его отражение в зеркале. Тем, кто носит очки, смотреть без очков, а кто не носит — надеть. Можно смотреть, сильно прищурившись и т. п.

Второй — работа с геометрическими фигурами на листе бумаги. Их следует вырезать из черной бумаги и двигать на белом листе, чтобы ощутить взаимодействие в чистом виде (на диаграммах с такими фигурами обосновываются в книге многие выводы).

Третий путь — изучение произведений живописи или известных фотографий, например, снимков А.Картье-Брессона. Автор предлагает свой метод: «Слова здесь бесполезны, зато можно вспомнить несколько стихотворных строк или какую-то мелодию, которые гораздо лучше объяснят непосвященному, почему мы так восхищаемся фотографией А.Картье-Брессона». (19) Хорошо бы объяснить, метод работает для всех случаев, когда слова бесполезны?

Язык фотографии

Автор пытается создать язык фотографии, основанный на зрительных связях между фигурами и формами на плоскости снимка. Он настаивает, что смысловые и изобразительные связи объективно существуют в фотоснимке, хотя понятно, что они возникают в сознании зрителей, и у каждого зрителя они свои. Чтобы придать им видимость языка, он выстраивает их в сложную систему связей: внешних и внутренних, смысловых и изобразительных, содержательных и несодержательных, сильных и слабых. Он даже находит связи смелые и тонкие, умные и глупые и утверждает, что возможны даже связи между несуществующими (?) объектами. Все это якобы можно почувствовать и осмыслить через изображение.

На помощь снова приходят «воображаемые снимки». Представьте кадр, пишет автор, женские ножки + ножки стула, связь между ними реально (?) существует в изображении. Да нет, в воображаемом изображении и связь может быть только воображаемой. (21)

Анализ фотографий

Любимая мысль автора — слова бесполезны при попытке передать содержание снимка. Но сам-то постоянно этим занимается, характеризуя приведенные в тексте фотографии. Общеизвестно, что даже описание снимка, не говоря об анализе, невозможно без помощи слов, но автор убежден, что «длинные рассуждения и описания только уводят от существа дела. Почти всегда бывает достаточно буквально нескольких слов». (22) Сказано сильно, это при том, что многословие является характерной чертой авторского текста.

В книге есть необычное определение: содержание композиции. Вместе с содержанием события оно якобы дает содержание изображения. По автору, содержание есть другая сторона формы, значит, есть форма события, форма композиции и форма изображения.

С формой вообще не все ясно. Оказывается, есть форма видимая и невидимая. (20) Первая, пишет автор, прочитывается по структуре кадра, вторая только ощущается. Каким образом, если она невидима? Если верить автору, форма снимка определяет его содержание. Тогда каково же содержание невидимой формы?

Композицию «Психологического портрета» Г. Бинде (в книге это снимок под № 541 и в который раз не репортажная, а постановочная фотография) автор разделяет на две части. Композиция этой «фотокартины складывается из двух самостоятельных композиций», пишет он и даже приводит их схемы. (23) А как же цельность, гармония и единство? И что происходит с содержанием фотокартины? Оно тоже «складывается»? Этого автор не объясняет.

Композиция Весы

Для симметричных композиций он ввел собственное название — «композиция Весы». В качестве оси (или центра) симметрии у него выступают фигура, предмет, линия, а элементы слева и справа образуют «крылья» или «плечи» воображаемых весов.
Такая композиция особенно нуждается в равновесии, подчеркивает автор, и постоянно находит ее варианты в снимках.

На фотографии Л.Фрида пожилая пара в черном с цветами направляется на кладбище к могиле сына (об этом говорит деталь надгробия на первом плане). Автор увидел здесь «композицию Весы»: в центре — фигуры стариков, это ось симметрии, симметричные же элементы — табличка с фото на памятнике и крыша автомобиля. Получается, что левое плечо «Весов» резко упало вниз, а правое задралось вверх — говорить о равновесии и симметрии тут не приходится. Зато из поля зрения автора выпала центральная деталь — массивная бетонная ограда кладбища, отделяющая пространство жизни от «дома мертвых». Относительно нее симметрично расположены фигуры в черном и надгробие. Они прямо сопоставлены и ясно выражают содержание снимка. И уж если искать смысловую связь белых пятен, то это прежде всего табличка на памятнике и букет белых цветов в руках у матери. Автор же нашел совсем другую, формальную связь: табличка надгробия + крыша автомобиля, утверждая, что она основная в композиции.

Пример показывает, как по-разному можно между элементами кадра строить связи, отсюда следует — их возникновение зависит от субъективного восприятия.

Природа фотографии

Всякая фотография, считает автор, это документ, который подтверждает: то, что на ней изображено, происходило в данный момент и в данном месте, а фотограф и объектив камеры являются свидетелями.

Однако сфотографировали обратную сторону луны, а фотографа там не было. И уже давно птиц и диких животных снимают в отсутствии фотографа. Цифровая фотография сняла вопрос о втором свидетеле, теперь фотоизображение можно формировать без участия камеры. Если бы документальность была врожденным свойством фотографии, это было бы невозможно.

Сама фотография не сообщает, где находится место действия (исключение — когда в ней зафиксирован общеизвестный объект, например, Кремль) и когда случился зафиксированный момент. Эти функции выполняет сопровождающая снимок подпись. В книге их нет, даются только номер и фамилия фотографа. Поэтому самому автору приходится писать «на снимке с моряками Ю.Смита» и т. п. и читатель может только догадываться, когда и что там происходит. В книге немало снимков самого автора, но тоже без подписей. Объяснение этому странное: автор не уверен, правильно ли читатели поймут снимки, если подписи будут.

Автор настаивает: документальность как врожденное свойство фотографии связана с количеством информации, которую несет снимок. А количество это разное и выходит, что есть кадры более и есть менее документальные. Но врожденное качество не может «плавать»: или оно есть или его нет.

Автор открывает до сих пор неизвестное врожденное качество фотографии (впрочем, и ряд других) — прозрачность и часто на него ссылается, хотя четко не определяет, что это такое, зато декларирует, что прозрачность усиливает ощущение документальности. Из контекста следует, что он имеет в виду свойство зрения формировать иллюзию зрительного пространства на плоскости снимка. Но это свойство психологии зрительного восприятия, а не фотографии.

Категории эстетики

В книге постоянно обыгрывается соотношение формы и содержания, («форма снимка определяет его содержание», «содержание есть другая сторона формы», «оба понятия неразрывны и сливаются в одно целое» и т. п.).

Относительно оппозиции форма/содержание и ее отношения к реальной практике Ю.Лотман еще в советское время в книге «Структура художественного текста» заметил (автор почему-то приписывает эту книгу Ю.Тынянову), что определение «форма соответствует содержанию», верно в философском смысле. И только. В тексте же этот смысл автоматически переносится на конкретную практику, автор даже пользуется словесной конструкцией «содержание в форме» при описании снимков.

Он также часто использует понятие красоты: настоящая красота, красота композиции, красота изображения, линия красоты, наконец, секрет красоты. В «воображаемом снимке», как бы сделанном на поле сражения, «красота композиции подчеркнет ужас происходящего». Есть даже красота видимая и невидимая. Красота видимая лежит на поверхности, невидимая, по утверждению автора, воспринимается, но не осознается. Каким же органом она, невидимая, воспринимается? Не ясно. Вообще, делает вывод автор, настоящая красота скорее ощущается, чем сознается.

Использование понятий «красота», «красивый» в книге в качестве оценки становится фактом личных представлений автора о красоте. Это не имеет отношения к теории и практике фотографии.

Классификация видов

Еще в начале книги он посетовал, что вот литература подразделяется на десятки жанров, а в фотографии такого деления нет (хотя известно, что со времен Дагера жанры в фотографии есть, их она позаимствовала у живописи). По его мнению деление на жанры не учитывает специфику работы фотографа. Разве важно, задается вопросом автор, как будет называться фигура человека на фоне пейзажа — портретом или пейзажем, важен подход к съемке (судя по тексту, автор плохо представляет себе, что такое фотографический жанр). Поэтому он предлагает определять не жанры, а виды репортажной фотографии. Хотя тут же на всякий случай замечает, что прежнее разделение на жанры остается в силе. (24)

Классификацию он ведет по трем признакам: функция кадра, мера соответствия изображения натуре (кто ее определяет?) и специфика работы фотографа при съемке данного вида. Но объективная классификация невозможна, если она ведется по разным основаниям.

Перечень открывает хроникальная, она же народная (?), семейная фотография. Представляет интерес для тех, кто на ней изображен. Но почему она репортажная? И все-таки- хроникальная или семейная?

Далее — информационная фотография. Отличается от хроникальной тем, что предназначена не для семейного, а для постороннего зрителя, в основном в виде публикаций в прессе. Затем идет событийная фотография как свидетельство каких-то значительных событий.

Классификация ширится: за событийной следуют ситуационная фотография, фотография момента, фотография детали, изобразительная фотография и как высший вид — композиционная фотография (автор даже присваивает ей титул фотокартины).

Завершают список фотосерия и фотоочерк (почему-то указано: цель фотоочерка — выразительность), хотя вряд ли можно считать эти формы, составленные из готовых снимков, видами репортажной фотографии. Любопытно, что автор предлагает даже расширить понятие фотоочерка и сочинять его из снимков совершенно разных фотографов разных стран и времен. (25) Но причем здесь репортажная фотография?

Предложенная система не представляется цельной. Когда в классификации нет единого принципа и отбор идет по разным признакам, виды пересекаются друг с другом, путаются. Такой произвольной классификацией невозможно пользоваться на практике. Так и происходит: в дальнейшем сам автор о ней не вспоминает.

Как снимает фотограф

На протяжении всей книги автор ограничивался общими замечаниями на эту тему, но при классификации видов пришлось коснуться ее подробнее. Ведь он собирался вести систематизацию, опираясь на специфику работы фотографа в каждом из видов.

Прежде всего он анализирует поведение «воображаемого фоторепортера» на съемке. «Вот фотограф идет среди людей, казалось бы, такой же, как все, да и думает о том же. Но это не так. Похожий, но не такой… Он как бы сверху смотрит на все происходящее, сверху, откуда лучше виден смысл и причины; ниточки, за которые дергают людей, а также силу, которая дергает… В эти минуты он не только участник, но и судья». (26)

Вот фотограф идет со своей камерой, но еще не знает, на что ее направить. Со всех сторон сигналы — «можно снимать». А вот слабый сигнал — «а может снять?» Снимать и как можно скорее, потому что есть закон (!) слабого сигнала: он гораздо ценнее сильного и на него следует сразу же откликаться, не раздумывая. И если при этом фотограф «воспарил» (термин автора), то получится нечто значительное. Если фотограф не «воспарил»- «карточек не будет», а сам он не фотограф. (27) Оценивать фотографии по принципу воспарил — не воспарил, это, конечно, смелая идея, но кто определит, что воспарение совершилось?

Творческий рост фотографа автор изобразил графически. Взял четверых «воображаемых фотографов» — посредственного, стабильного, хорошего, очень хорошего, по горизонтальной оси отложил условное время работы, по вертикальной — художественный уровень снимков (тоже условный). И посчитал, что получились диаграммы роста (или застоя) каждого типа фотографа. Но все это взято с потолка и к практике отношения не имеет. (28)

Собственно о том, как делается фотография (обещанное «как») говорится скупо, например, дежурной фразой в случае событийной фотографии: самое важное — оказаться в нужный момент в нужном месте.

А вот как описана работа над событийной фотографией для газеты или журнала: «Иногда для этого нужно ехать в другой город или другую страну. Фотограф должен представить себе, в каких условиях он будет работать, то есть какая аппаратура ему необходима. Очень важно подготовиться к съемке и в другом плане, изучить местные условия, узнать как можно больше о событии, на котором предстоит побывать, представлять себе его особенности и возможные неожиданности, составить список сюжетов, которые необходимо снять». (29) Вряд ли здесь можно найти специфику работы фотографа при съемке событийной фотографии.

Далее, в остальных видах репортажной фотографии автор просто опускает эту специфику, пока не доходит до фотографии композиционной.

От нее, по словам автора, уже требуется абсолютная точность в размещении и сочетании компонентов. В работе над ней «фотограф не стоит на месте, он постоянно двигается вокруг своего предмета какими-то только ему понятными кругами, то приседая, то выпрямляясь во весь рост. Со стороны это похоже на какой-то ритуальный танец». (30) Есть опасения, что в большинстве случаев исполнить ритуальный танец вокруг объекта съемки не удается.

Счастливый конец

В эпилоге, который так и называется, автор не подводит итоги, зато задается вопросом: за что мы любим фотографию, мы все, фотографы и не фотографы. Оказывается вот за что: «На фотоснимке мы можем выглядеть красивее, чем в жизни и даже умнее». (31) Он добавляет, что и наша жизнь на снимках может выглядеть гораздо более «красивой и умной», чем в действительности. Но это уже гламур, а не счастливый конец.

Подводить итоги приходится. Не определив толком, что такое репортажная фотография, автор взялся за создание ее теории. Книга, составленная из фрагментов на разные темы, несмотря на все усилия такой теорией не стала. Не получилось и руководства на тему «фотография как…». Зато получились многочисленные лирические фразы и отступления типа «чем меньше видим, тем больше воспринимаем», «глаз — это часть мозга, выдвинутая вперед», «люди не смотрят, а думают глазами», «негатив нельзя насиловать своими желаниями», «субъективная фотография — опасное занятие, ведь фотограф раскрывает свой внутренний мир», «если гармония — основа формы, и если форма существует для гармонии, для содержания, то это художественный язык и художественная фотография» и т. п.

В данной статье затронута лишь часть вопросов, возникающих при знакомстве с книгой, но было бы правильно рассмотреть и остальные.


Ссылки в тексте на страницы в книге:

  1. С.10
  2. С.11
  3. С.21
  4. С,154
  5. С.83
  6. С.305
  7. С.305
  8. С,49
  9. С.54, 236
  10. С.212
  11. С. 24
  12. С.127
  13. С.130
  14. С. 164
  15. С. 25
  16. С.134–135
  17. С. 270
  18. С.138–141
  19. С. 180
  20. С. 109
  21. С. 83
  22. С, 219
  23. С. 229
  24. С. 164
  25. С, 186
  26. С. 187
  27. Там же
  28. С. 301
  29. С. 169
  30. С. 183
  31. С.273

Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 25 июня 2016
Интенсив: Кирилл Савченков. Изображение в постцифровую эпоху
Интенсивный курс для фотографов и критиков фотографии
МАММ создает фотолетопись России
Доступно 70 000 фотографий