Наверх
Loading
| Коллекции

Отдел кадров

Фотоколлекция Музея современного искусства «Вглядываясь в фотографии»

Тридцать лет назад нью-йоркский Музей современного искусства составил первую антологию своей фотоколлекции, самой авторитетной в истории фотографии. Туда вошли сто кадров ста авторов, снятые за сто с небольшим лет истории жанра. За тридцать лет антология пополнилась 25 фотографиями — по одной за каждый год с небольшим. Накануне московской выставки Музея современного искусства Нью-Йорка (Museum of Modern Art, MoMA) Константин Агунович просмотрел список лучшей коллекции мира и предложил собственную классификацию фотографических амплуа.

Вместе с привычкой выкалывать глаза и пририсовывать усы и фингалы довольно распространено суеверие, что фотография отнимает частицу души. Та, вероятно, переселяется в снимок, чем обеспечивает-таки бессмертие, которое всегда сулила мне фотография: мой образ и мое подобие. Суеверию столько же лет, сколько самой фотографии. Бальзак боялся, что снимок отнимет у него дар писать. И умер вскоре после того, как Надар сделал его портрет.

Ирвинг Пенн. Женщина с розами (Лиза Фонссагрив-Пен), Париж. 1950
Ирвинг Пенн. Женщина с розами (Лиза Фонссагрив-Пен), Париж. 1950
Только вот предположение, что мой паспорт — это немножко я сам, скорее аргумент против бессмертия души, потому что cами фотографии обречены. Сколько может прожить фото? Допустим, лет полтораста. Музеи, собирающие фотографию, покупают сразу по два снимка: один висит и выгорает, пока другой дожидается своей очереди. Ничто не вечно, но в случае фотографий, в чьи обещания сохранить и увековечить так хочется верить, обман кажется особенно жестоким.

Старый снимок, конечно, можно переснять — например, на цифру, — но в таком случае подобие превратится в подобие подобия, станет чем-то совершенно другим, попросту исчезнет. Его можно увидеть в каталоге, но это тоже копия и совсем не то, что в натуре: размера такого-то на такой-то бумаге производства такого-то года. Специальные стекла, щиты, закрывающие окна, ни-ни прямого света — какой скандал был из-за лишнего света на выставке коллекции МоМА в Эрмитаже! — весь этот охранительный антураж позволяет отсрочить будущую гибель экспонатов, но вряд ли избежать ее вообще. И когда поблекнет последняя карточка, где окажутся похищенные души? И какая именно исчезнет последней?

ПИОНЕР: Надар. Портрет барона Исидора Тейлора, 1872-1875
Когда говорят об ауре первых фотографий — техника еще не была тиражной, и каждый снимок был оригинален, — Надара и портреты его клиентов подразумевают в первую очередь. Сейчас так не делают, на фоне современной печати это выглядит чудом — а как выглядело полтораста лет назад, можно представить. Понятно, почему в первую пору существования профессии фотограф казался почти авантюристом, искателем приключений в жюльверновском духе — немного ученым, немного жуликом, достигавшим цели бог знает какими путями, скрытыми от разумения обывателя. И увлечение Надара фотографией хочется рассматривать в гармонии с прочими его страстями и занятиями — воздухоплаванием, археологией, путешествиями, контрабандой, браконьерством, пьянством, журнальной карикатурой (но жизнь прожил он долгую, обычную для фотографа, а не для аванюриста).

Сколько всего было сделано снимков со времен Дагера? Можно ли узнать хотя бы порядок? Изображенные на этом развороте «Афиши» — какой это процент от общего числа? И сто двадцать пять нью-йоркских — это как в отношении всемирной истории фото? Представительно или нет? Кажется, настоящая история фотографии вообще мало кому доступна. Зато известны два ее основных извода, французский и американский, — есть, конечно, еще и немецкий, и английский, и советский варианты, но они не столь значительны. Потому что фотографию изобрели американцы и французы. Французы — процесс, американцы — статус. Без американской прессы и без Джорджа Истмена, основателя «Кодака», производителя дешевых портативных фотокамер и автора слогана «вы жмете на кнопку — остальное делаем мы», — история и нынешняя роль фотографии была бы иной. Антология «Вглядываясь в фотографии» — вариант, разумеется, американский.

ПРОФЕССИОНАЛ: Альфред Стиглиц. Портрет Джорджии Энгельхард, 1921
В автобиографии он выразился коротко и страстно: «Я американец. Фотография — моя страсть. Поиском истины я одержим», — что не могло не понравиться соотечественникам. Поиски истины были столь бурны, что можно говорить по меньшей мере о трех разных Стиглицах, метавшихся из одного стиля в другой, — но тем лучше было для соотечественников, ибо творческие метания и переезды с континента на континент здоровью не повредили, жизнь не укоротили и только способствовали успеху Стиглица-фотофункционера — основателя обществ, журналов, галерей и первооткрывателя талантов. Собственно фотографий осталось не так много.

Американский вариант не означает, что он чем-то предпочтительнее, например, советского. Американский вариант означает только, что там, где могли оказаться репортеры сталинской эпохи, будут висеть снимки репортеров времен Великой депрессии. Разница ощутима, но невелика: немножко в темпераменте, немножко в школе. Абсолютное большинство фотографий, включая профессиональные, шаблонно, ведь способы запечатления уникального — те же клише, что и само уникальное, интересное, завлекающее армию подписчиков. Нетрудно найти фотографию выдающегося фотографа 1960-х, которая будет точь-в-точь походить на фотографию невыдающегося фотографа 1910-х, и уличный репортаж 1910-х, напоминающий постановку середины XIX века.

ЛЮБИТЕЛЬ: Жак-Анри Лартинг. Авеню в Булонском лесу, 1911
Большинство хороших фотографов первый фотоаппарат получали в подарок. Это кажется символичным, так как сама по себе фотография — хорошая фотография — тоже в некотором роде подарок, сюрприз, счастливая случайность. Лартигу подарили фотоаппарат, когда ему было шесть лет, но он к тому времени был уже опытным фотографом, в течение года успешно пользовавшим папину камеру. К пятнадцати годам он мог вполне претендовать на звание самого оригинального фотографа мира, чьи сюжеты и приемы заметно обогнали фотографическую моду, — если бы о нем знал хоть кто-нибудь, кроме его аристократических родственников. Богатейший архив Лартига был открыт много позже, однако и сейчас нетрудно обнаружить сходство между его фотографиями, скажем, 30-40-х годов, цветочками и дамочками, — и деятельностью остромодного и брутального Нобуёси Араки.

Просто американский вариант означает также, что американские музеи — и МоМА первым — начали приобретать фотографию настолько давно, что времени хватило убедить остальной мир в правомочности своего выбора; естественно, отдавали предпочтение американским фотографам, как французские музеи отдают предпочтение французским, а немецкие немецким. Поэтому со своего места в антологии ни в коем случае не сдвинется Ансель Адамс, американский фото-Шишкин, — только предпочитающий скалы соснам, а в остальном — та же «богатырская природа для богатырского народа», национальная гордость. И среди новых кадров МоМА будет, например, Шомей Томэцу — японец, выпустивший альбом о последствиях бомбардировки Нагасаки: это комплекс вины. И Майкл Шмидт, берлинец, подражавший классикам американского репортажа: это комплекс наоборот. И еще один специалист по Бруклину — главный, наверное, специалист по Бруклину, которому пишет в альбом предисловия Норман Мейлер. И специалистка по собственной семье богачей, автор буколических свадеб и обедов. И специалист по американскому народу, разъезжающий энное число лет от одного побережья до другого, фотографирующий умилительно маленьких лошадок среди бескрайних пейзажей Среднего Запада и юмористически рифмующий толстомордого грузчика с торцами спиленных бревен в пикапе, а старого высохшего негра — с черным фонарем.

Август Зандер. Циркачи, 1930
Август Зандер. Циркачи, 1930
ПОРТРЕТИСТ. Август Зандер. Циркачи, 1930
Случай с Зандером, который взялся в конце 1920-х за гигантский проект «Человек в ХХ веке», серию портретов всех возрастов и профессий, — а при нацистах вынужден был бросить все, так как сына арестовали и негативы конфисковали, — объясняют его критической позицией: слишком много-де говорили его кадры, были обличительны и т.д. Что ж, тогда я могу пересказать содержание вышеуказанного многозначительного кадра так: негры всегда будут на обочине, что бы там они ни думали о себе и о своей особости; женщины, сколь бы ни преобладали в числе жителей планеты, всегда будут крутиться около мужчины, чей взгляд один обладает смыслом — не только пока смотрит в камеру, но и через две минуты, надо думать, тоже; а типы женщин всегда будут варьироваться между вечной униформисткой с пластикой Венеры слева и многознающей блядью на переднем плане… Получается глупо, во-первых, а во-вторых, непонятно, чем же тогда Зандер так не показался нацистам. Есть действительно в его снимках какое-то преувеличение, театрализация, но это не гротеск, не критика, а нечто совсем противоположное — уважение к своим персонажам, которым он позволяет казаться чуть больше не из лести и не из хитрости сатирика.

В конце концов становится привычным, что место, где могли бы оказаться репортеры сталинской эпохи, постоянно занято. Хотя несложно, наверное, было бы так все подобрать и расположить, чтобы потом, гастролируя, незаметно подменять фотографии французов американцами, а тех русскими — и чтобы никто не заметил. Проблема только в выборе. Точно так же проблема выбора — представить фотографа или даже целую школу достойно и оригинально: у фотографа собирается со временем архив в десятки тысяч негативов — из них можно выложить почти все что угодно. Точно так же проблема выбора — представить фотографию вообще, целиком, всю.

РЕПОРТЕР. Гарри Виногранд. Нью-Йорк, ок. 1962
Многие репортеры похожи друг на друга, и все похожи на Виногранда — а вот Виногранду сложно найти аналог. Он всегда поострее, поточнее, поярче — будто оригинал в сравнении с копией. Нечаянные совпадения — жестов, теней, взглядов, — из которых состоят фотографии Виногранда, только у него кажутся именно теми самыми совпадениями, которые провоцируют ДТП, являются причиной несчастных случаев и стихийных бедствий. Снимки Виногранда чреваты будущим — и что еще абсолютно ясно, провидеть это будущее под силу ему одному, в таком ракурсе, с такой точки — потому что эта точка как раз занята фотографом и его аппаратом.

Наверное, поэтому у Родченко взят самый несоветский кадр — не потому что это именно американская антология; потому, видимо, что настоящий советский Родченко чересчур плакатен и экспансивен, а хотелось не так, без golden hits и боевиков всех времен и народов; не про социальную роль и не про политическую силу фотографии — про что-то другое. Может быть, поэтому Атже, первый крупнейший фотограф улицы, представлен портретом вазы; Стиглиц — портретом, хоть и не вазы, но все равно, не «Терминалом» и не «Пятой авеню зимой». Есть Стрэнд, куда без Стрэнда в американской антологии — впрочем, и в любой другой, — но не «Уолл-стрит». Ман Рэй — но не женщина-виолончель. Родченко — но не «Пионерка». Капа — но не тот, самый знаменитый Капа, классический, который приходит на память прежде всего, “Death of the loyalist soldier“, где валится от пули солдат республиканской милиции, когда перетрусивший Капа высовывает наобум руку с камерой из окопа и жмет на спуск: кто же глядел в объектив, выстраивая эту совершенную композицию?.. Но будет другой Капа, «Коллаборационистка»: Шартр, 1944 год, остриженная девушка в светлом платье, с фашистским байстрюком на руках, подгоняемая толпой сограждан. Вроде «Боярыни Морозовой», только платье белое, и на своих двоих, и движение в противоположную сторону — значит, еще быстрее, — и ни одного сочувствующего, сплошь смех и злорадство. Джон Жарковски, глава фотоотдела МоМА, автор первой антологии «Вглядываясь в фотографии» 1973 года, начинал предисловие словами: «Перед вами фотоальбом, основное назначение которого — доставить визуальное наслаждение».

ОЧЕВИДЕЦ: Дайен Арбас. Юноша перед демонстрацией в поддержку войны во Вьетнаме, 1967
У Арбас есть куда более сильные кадры, но удивительно: «Юноша», вполне приличный прыщавый подонок, не уступает ни даунихам на Хеллоуине, ни «Мальчику с гранатой». Не уступает ни концептуально, ни экспрессивно. Есть в нем и то особое сочетание отвращения, сострадания и любопытства, с которым мы взираем на уродов Арбас; есть и то сложное устройство, когда видимое открывается постепенно, слой за слоем. Мальчик как мальчик; но что-то уж больно прет он в камеру; нет, не он сам прет, у него глаза, как у бычка, но это не естественная, животная упертость; в глазах тоска спрятана; это внушенное; а-а, вот и источник внушения — значок “Bomb Hanoi”, канотье, галстучек; если бы юноша стал раздеваться сам, он вряд ли бы предстал в более откровенном виде. Но все же «визуальное наслаждение» в этом случае надо понимать, очевидно, как «интеллектуальное».

Жарковски составлял первую антологию спустя три года, когда открылась первая специализированная фотогалерея; одновременно с выходом книги «О фотографии» Сьюзен Зонтаг; за шесть лет до Camera lucuda Ролана Барта и за четыре года до собственной статьи «Фотография — новый вид искусства», где с восторгом сообщалось, что «мир еще до конца не понял, какое прекрасное искусство попало в руки фотографу». Сто кадров были выбраны потому, что лучше было так, без слов, показать — предыстория закончилась, закруглилась. Что исчезла всякая неопределенность в отношении фотографии, всегда чувствовавшей себя среди изящных искусств специалисткой по грязному белью. И что теперь можно суммировать и сортировать впечатления последних полутораста лет и выводить: фотография — это вам не только трупы и вопли. Это есть такой язык — им можно, конечно, истошно орать «а-а-а», — но зачем, если нужно сказать только «а». Вот вам азбука. Все понятно. Жарковски сетовал в предисловии: «Более всего автор сожалеет о тех работах превосходных, которые приходилось опускать из-за необходимости переходить к новым эпохам и направлениям».

ХУДОЖНИК: Синди Шерман. Кадр № 123, 1983
Феминистки, для которых Шерман — икона, возразят, но все же она дарит мне многоступенчатое удовольствие. Первый уровень — сама Шерман, позирующая перед зеркалом, чтобы все было точнее, а рядом с зеркалом — фотоаппарат; получающая, по ее же признанию, непостижимый кайф в момент вспышки, в момент появления кадра; то есть в тот же момент, что и я. Номер два — сюжет, образы секретарши, библиотекарши, распутной девки, домохозяйки, прилежной домохозяйки, распутной домохозяйки, объединенные в серию «Кадры». Имитация кадров неснятых фильмов была крайне убедительна — роли разыграны в каждом единственном снимке, но до мелочей, — и если бы не перло из каждого, что это обман, подстава, что бабам верить невозможно, особенно этой, то была бы просто порнография. Порнография не потому, что голая — что-то не припомню ни разу, — а потому что способ имитации очень похож. Третья ступень удовольствия — от того, что это что-то невероятное, существующее только в воображении, разрывающееся в мозгу радостью понимания.

Спустя тридцать лет кажется, что новейшая история закончилась немногим позже предыстории, и все нынешние дополнения к антологии МоМА проходят только с приставкой «пост»: имитации архитектурных съемок начала ХХ века, имитации стрит-фотографии начала ХХ века, подражания сюрреализму, пиктореализму и т.д. И Шерман — но это другое. Для Шерман и подобных ей фото — изобразительное средство типа карандаша, чуть посложней, но не менее понятное. А фотография, о которой с придыханием писал Жарковски всего лишь тридцать лет назад, уходит. Остаются — пока еще — старые фотки, предмет старинного удовольствия. Но в своей главной прелести, документальной, в способности служить снимком — с единственно фотографии присущим смыслом этого слова — она проигрывает. С линзой, уподобляемой глазному хрусталику, с отражением в коллоиде на целлулоиде прежняя фотокамера оказывается на одной полке с рычагом, продолжавшим руку, и колесом, подметившим вечное падение шагающего.

ФОТОГРАФ: Неизвестный. Яблоки, выращенные с помощью орошения в городе Артисия, Нью-Мексико, до 1907
Неизвестно, кем он был и куда делся. Был великим фотографом или полной бездарностью, обгаженным колхозником, — и фотография, доставшаяся МоМА, это лучшее, на что он был способен. И то и другое не важно. Кадр, единственный и последний, что-то значит только потому, что он один остался — а больше ничего. Единственное, но безупречное доказательство существования. Мы обязаны и салютуем, как на Могиле Неизвестного Солдата. Почести прошедшему времени воздаются почти непроизвольно: потому что мы же культурные люди. Мы обязаны, тем более что вернуть этот долг некому. Мы бы пропустили вообще все — плюнули и забыли, если бы не зависть в глубине души мизераблю-везунчику-анониму: в отличие от нашей — была ведь жизнь?

Если австралийскому аборигену показать фотографию, он ее не увидит; даже если показать аборигену собственный его портрет. Он увидит четырехугольный — если сумеет сосчитать до четырех — кусок плотной бумаги; можно допустить даже, что он догадается, что кусок плотной бумаги покрыт светочувствительными солями серебра. Но фотографии он не увидит. Его она совершенно не касается, это не про него.

Выставка Музея современного искусства Нью-Йорка «Вглядываясь в фотографии» Музей личных коллекций (филиал ГМИИ им. А.С.Пушкина)
16 сентября – 16 ноября 2003


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 21 января 2017
Фрике Янсенс, 20 лет в фотографии
Ретроспектива Фрике Янсенс в Ingrid Deuss gallery
Спасти потеряшек
Проект «Потерянные Плёнки Америки» проявляет воспоминания
Приглашение к участию в конференции «ПОСЛЕ (ПОСТ)ФОТОГРАФИИ»
3-я международная конференция по визуальным исследованиям, теории и истории фотографии