«Звездное небо» / « Dans les champs des étoiles »
Открытие 25 марта 2008 года в 19:00
Ноги на луне, голова среди звезд
Поле поисков
Ученые, как поэты и художники, обладают способностью развивать свое воображение по мере того, как область знаний увеличивается, и множить вопросы о неведомом.
Она доказала свою способность представлять небесную вселенную лучше чем рисунок или гравюра, а кроме того, благодаря следам, оставленным на чувствительной пластине, она позволила обнаружить светила, которых невозможно увидеть невооруженным глазом, доказав, таким образом, их существование.
Однако с конца первой мировой войны и в течение всего века методология анализа понятия пространства-времени, присущая любому исследованию в области астрономии, претерпела значительные изменения.
Во многих случаях полученная информация подлежит интерпретации, и транскрипция невидимых излучений требует произвольной кодировки, чаще всего цифровой, чтобы позволить изучение спектральных гамм этих излучений. Так как у той или иной волны нет названия, иными словами нет места в нашей визуальной речи, ей необходимо придать кодовое название, которое позволит найти место данной звезды во вселенной по отношению к другим источникам излучения.
Таким образом, становится бессмысленным составлять карты звездного неба, не снабжая их подробной легендой.
Астрофизика исследует свет в его временном аспекте, а простой наблюдатель звездного неба получает абсолютно ошибочную картину небесного свода: ему кажется, что небесный свод плоский, а на самом деле он состоит из звезд, отстоящих друг от друга на расстояния, которые могут отличаться на миллионы лет.
Благодаря мощным телескопам, стало возможно фотографировать все более удаленные объекты, значит все больше углубляться в прошлое по шкале времени, и пытаться затем выстроить хронологию вселенной.
Фотографические кампании
В пятидесятых годах широко стали использовать оба главных способа точного наблюдения за звездами: запуск на орбиту телескопов для осуществления съемки над стратосферой и запуск ракет и зондов для фотографирования поверхности небесных тел.
В октябре 1957 года президент Академии наук СССР Несмеянов заявил, что «Земля - колыбель человечества, но нельзя же всю жизнь провести в колыбели».
Направление было задано и на фоне холодной войны Советский Союз и Америка бросаются осваивать луну, нашу ближайшую соседку.
Фотографирование поверхности луны и планеты Марс при помощи необитаемых космических кораблей является несомненно самым великим научным проектом века, проектом, способным поразить коллективное воображение.
Юрий Гагарин - первый человек успешно осуществивший космический полет, а 3 октября 1959 года ракетой Луна III были сделаны первые фотографии Луны с очень большого расстояния; некоторое время спустя советская автоматическая станция Луна 9 совершает мягкую посадку на поверхности луны, для того чтобы произвести ряд фотографических съемок ее поверхности.
Однако, если о подвиге Гагарина, который широко комментировался СМИ, сразу стало известно публике, и космонавт стал национальным героем, то опубликование лунных фотографии в то время было под запретом.
Дело в том, что в то же самое время американцы поставили себе целью высадиться на Луне до конца 60-х годов.
Время поджимало и было необходимо подобрать самое удачное место для прилунения космонавтов, значит проанализировать характеристики местности. Таким образом NASA запускает серию из трех программ, использующих совместно фотографию и телевизионную технику.
Цель программы Ranger - осуществить с близкого расстояния съемку выбранных лунных зон для получения детальных сведений о состоянии поверхности Луны.
Между 1964 и 1965 годами девять капсул были оборудованы системой, состоявшей из шести телекамер, позволявших получить широкоугольный обзор местности; зонды управлялись с земли учеными, которые включали съемку за четверть часа до того, как ракета должна была разбиться о поверхность Луны.
Между 1966 и 1968 г. подход стал более совершенным, благодаря программе Surveyor, которая предполагала мягкую посадку на Луне семи зондов, целью которых было найти, исследовать, проверить и, наконец, выбрать место для будущего прилунения челнока Apollo.
Программа была чрезвычайно сложна и трудоемка, так как надо было произвести отбор проб для проведения химического анализа почвы, протестировать ее твердость, определить дневную (120°С) и ночную (-150°C) лунную температуру; кроме того, стало возможным воссоздать цвет поверхности Луны при помощи фильтров, помещенных перед объективом, в то время как местность освещалась лазерными лучами из разных точек Земли.
В результате этой программы было получено около трехсот «карт», настоящая мозаика из сотен маленьких снимков, прикрепленных друг к другу по указаниям картографа, по технологии схожей и с переносом рисунка по квадратикам, и с минималистским искусством и с ланд-артом.
Судьба этих карт не перестает интриговать мир искусства с тех пор, как в октябре 1993 года американская галерея их представила публике. Эти фотографии остаются, без сомнения, научным инструментом (на них ясно указаны место, час, минута и даже секунда, когда они были произведены) и документальным свидетельством со всеми накладками, свойственными жанру (видны ноги зонда), но они были напечатаны с большим искусством, на разных сортах бумаги для того, чтобы получить более читаемый и тонкий снимок, и являются попыткой порвать с фотографическим временем, от которой не отказался бы и Дэвид Хокней.
Последняя программа Orbiter предполагала получение четких крупных планов девяти мест на лунной поверхности, выбранных на основе изображений, полученных в момент прилунения Surveyor I.
Благодаря ученым, разработавшим эту программу, получена новая карта видимой стороны Луны, первая карта ее невидимой стороны и детали зон прилунения.
Задействованный протокол для фотографирования способствовал получению исключительных научных изображений, обладающих, кроме того, несомненными художественными и медийными качествами: первая фотография Земли видимая с Луны, вид сверху долин или кратеров, съемка под углом рельефа планеты.
Говорят, что , несмотря на огромный успех, завоеванный этими фотозаказами, ответственные лица за проект Apollo не включали фотографию в рабочую программу космонавтов до тех пор, пока Джон Глен не решил взять с собой свой собственный фотоаппарат во время полета по орбите в 1962 году.
Испугавшись, что астронавты будут терять ценное время на фотографии "путешествия" вместо того, чтобы полностью отдаться многочисленным научным экспериментам, координаторы NASA составляют список необходимых фотографий, а также указывают точные время и место каждой съемки.
Работа непростая. Надо учитывать невесомость и выполнять обычные жесты в неудобных скафандрах, научиться визировать с груди и перемещать аппарат на ровное число градусов для получения панорам.
Мнения о потрясающих результатах и об их научной ценности расходятся.
Разумеется, фотографии различных действий, производимых космонавтами, а также образцов лунных пород редко показывают публике; информация, которую они несут принадлежит ученым.
Вся совокупность фотографий этого величественного и пустынного пейзажа без иных признаков жизни кроме тех, что оставили сами исследователи из нового времени, эта "прекрасная опустошенность", по признанию самого Эдвина Олдрина, несомненно напоминает фотографии американского запада, привезенные на столетие ранее хотя бы Тимоти О'Сулливаном.
Наконец, в NASA сумели использовать некоторые из этих изображений в СМИ в целях пропаганды, сделав из них своего рода "иконы века". Весьма символические фотографии космонавтов, ступающих по лунной поверхности, прежде чем в нее воткнуть американский флаг – к тому же цветные, как знак современности –, остаются неоспоримым доказательством последней исследовательской авантюры века. Становясь пищей для коллективного воображения и художественного творчества, некоторые фотографии, как первый шаг по Луне, ночь при свете Земли, выход в космос, стали настоящими иконами.
Предложения художников
Отношения, возникшие в ХХ веке между фотографией и астрономией, показывают, что художественное творчество и магическая мысль, с одной стороны, наука и научная мысль, с другой, иногда подпитывают друг друга.
Так, Ласло Мохоли-Надь интересуется "фотографиями, снятыми без аппарата, когда записывается воздействие света в течение некоторого промежутка времени для получения диаграммы света, т.е. изображения движения света в пространстве. Фотограмма впервые в истории фотографии производит пространство без наличия пространства в источнике…"
На своей выставке-манифесте 1942 года "Как делать фотограммы", представленной в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Ласло Мохоли-Надь утверждает, что между человеком и пространством возникают новые отношения и что реальность не обязательно нечто видимое; фотография же является одним из способов проникнуть к этой невидимой до того реальности.
Разве это рассуждение не перекликается с астрономией?
Тема космоса является частью работы по реконструкции мироздания у художников, которые использовали фотограмму Ласло Мохоли-Надя, в частности у Манн Рея и Родченко.
Фотограмма Родченко, "Красная армия", созданная как иллюстрация книги о Красной армии, не лишена настоящей политической составляющей: для обозначения связи между народами из иллюзорной глубины возникает множество пятиконечных звезд – символ связи между жителями пяти континентов.
У сюрреалистов , художников "обезумевшей планеты", ссылка на астрономический мир происходит от желания стереть границу между мечтой и реальностью, между сознательным и бессознательным.
Рауль Юбак верен китайской идее, что млечный путь - это большая река, в которой мать солнц и мать лун купают своих детей прежде, чем те появляются в небе: из небытия он заставляет появиться всплывшую из воображения Туманность, для чего он экспериментирует технику сжигания - "неконтролируемый автоматизм, приношение изображения в жертву с тем, чтобы оно претерпело полный анаморфоз".
Манн Рей, как многие сюрреалисты, в том числе Андре Бретон, придают искусствам магические свойства; поэтому неудивительно видеть при открытии галереи сюрреалистов в 1926 году фотографии Манн Рея, связанные с африканскими и океаническими предметами. В фотографии "Луна светит над островом Ниас", которая была на обложке каталога, автор связывает африканский фетиш с луной, частью нашего первобытного подсознательного, пространством, выражающим сумрачную, бессознательную часть наших инстинктивных импульсов.
Есть еще один проект, заслуживающий нашего внимания. В июле 1937 года Жан Жионо разрабатывает в сотрудничестве с другом астрофизиком, г. де Керолир, длинную метафизическую медитацию о положении человека во вселенной; основываясь на 32 фотографиях небесных тел и астрономических теориях, Жан Жионо выражает в эссе "Вес неба" свой отказ от техники, от фашистского насилия и, главным образом, от войны, которую он предчувствует.
Интересно также отметить, что некоторые современные художники в своей работе занимают позицию близкую к позиции ученых, используя фотографические технологии или старые фотографии.
Для опытного астронома Томаса Руффа фотографическое время не может совпадать с астрономическим временем; звезды дают нам устаревшее изображение самих себя с самого момента их проявки на фотобумаге; нет смысла пытаться их фотографировать снова. Руфф предпочитает использовать старые фотографии небесных тел, настоящие ready-made (редимед) вселенной, которые он обрамляет, увеличивает, облагораживает, превращая в произведение-картину и передавая свою собственную правду о звездном пространстве.
Патрик Байи-Мэтр-Гран использует старинную технику дагерротипа и, взяв на себя роль ученого XIX века, старается фиксировать элементы небесного свода, превращая их в нарциссистическое изображение; или печатает на металлической пластине след Луны, воссоздавая ее объем, пользуясь системой перпендикулярных зеркал или прозрачностью стакана.
То, что нам предлагает Джеймс Тэррел, желающий, чтобы "мы могли физически почувствовать материальность света", не менее оригинально: он использует превращение в камеру-обскуру длинных туннелей аризонского вулкана, кратер которого служит точечной диафрагмой. Магическое действо присвоения Луны здесь тоже основывается на примитивных технологиях рисунка и фотографии.
Кроме того, некоторые произведения в духе пародии или абсурда явно афиширует свою преемственность от научной фотографии. Так Джоан Фонткуберта в произведении созвездия – специально увеличенные следы от раздавленных на ветровом стекле насекомых – чтобы показать, что они научно достоверны, снабжает его картами звездного неба, а в планетах Жоашима Могара настоящие фотографии туманностей сопровождаются литературными или музыкальными ссылками и детскими игрушками.
Для того, чтобы порвать с многочисленными сомнениями и несовершенствами, обусловленными тем, что ученый не смог или не сумел упорядочить межзвездное пространство, Франсиско Инфанте Арана утверждает превосходство художника и, как настоящий демиург, сочиняет симфонию воссоздания звездного неба
Иные художники заставляют сомневаться, в частности Жан-Люк Тартарен, чьи неоднозначные произведения (реальность или фикция?), посвященные затмению, в нас будят первобытные страхи. Игра выглядит более внятной у Алена Флейше, а Тед Виктория нас запутывает своими странными коробками, где смешаны сны и наука.
Небезынтересно сравнить творчество Алена Жаке и Луиджи Гирри. У первого вселенная как бы продолжает расширяться, небесные тела у него находятся вне поля зрения или вне кадра, а во втором космос съеживается. Это два варианта, над которыми сейчас задумываются ученые.
Совершенно очевидно, что снимки NASA повлияли на воображение художников. Так Теун Хокс пользуется, как цитатой, изображением следа, полученного Apollo, но его след полон сомнений и тревоги; он иронично пародирует первый шаг по Луне и нет в этом никакого ликования, а только смутная тревога.
Космос часто толкает художников на то, чтобы отвести от себя страх неведомого, как его представляет себе Аньес Пропек, сидя в безопасности в своей палатке.
Ибо, по замечанию Лапласа "человек, обманутый своими чувствами и самолюбием, долго считал себя центром движения небесных тел, и его гордость была наказана страхом, который они на него наводили".
Хотя мы и улыбаемся читая указ, провозглашенный в конце XIX века молодым китайским императором и гласившим, что "комета доказывает халатность, проявленную чиновниками в информировании государя о бедствиях народа", наши знания о межзвездном пространстве все еще настолько малы, что наши потомки вероятно тоже будут смеяться над нашим неведением.
А фотография, которая долго сопровождала ученого в его исследованиях и художника в его творчестве, уже вероятно скоро окажется среди бесполезных аксессуаров.
Хотя…
Куратор: Аньес де Гувьон Сен-Сир
Национальный Фонд современного искусства, FNAC
Министерство культуры и коммуникаций, Париж
Проект представлен при поддержке CULTURESFRANCE, Посольства Франции в России, Французского культурного центра в Москве и компании MasterCard
