Министерство культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края
Генеральное консульство США в Екатеринбурге
Пермская государственная художественная галерея. Музей фотографии

представляют выставку

Фрэнк Дитури (США)
О НЕВИДИМЫХ ВЕЩАХ

Куратор – Андрей Мартынов

Фрэнк Дитури верит в силу искусства, способного тронуть и увлечь нас даже сейчас, во все более усложняющемся мире 21-го века, неспокойном мире, где мигающие картинки и трубящие рекламные цитаты соревнуются в яркости и громкости и атакуют нас с непрерывно растущей скоростью, грозя полностью поглотить нас бездной бесконечного шума. Дитури не видит необходимости в том, чтобы перекричать этот шум и суету. Вместо того, чтобы просто развлечь, пощекотать нервы, или шокировать предположительно измученную или индифферентную публику, он повествует на своем пикториальном наречии в плотной, но нежной тишине, обращенной как к самому себе, так и к другим, и оттого еще более влекущей. Его фотографии трансцендентальны, они уводят нас от состояния «здесь и сейчас» к странно знакомому, но таинственному месту, которое Джанлуиджи Колин называет «миром, существующим где-то еще, который мы находим внутри или вне самих себя», маяку-пристанищу, служащему «противоядием от современной цивилизации». Черпая вдохновение в творчестве своего наставника, японского поэта Соити Фурута, Фрэнк Дитури облекает это «где-то еще» в поэтические образы. Его фотографии действуют подобно хайку, сжимая как можно больше визуальной информации в концентрированном поле зрения, в противовес словесной конструкции.

Фотографии Фрэнка Дитури подтверждают его глубокие убеждения о существующей тайне жизни. Как предшествовавшие ему романтики и сюрреалисты, он не довольствуется простой записью своей реакции на поверхностные данные внешнего мира, материальную реальность, воспринимаемую неусыпными органами чувств. Дитури смеет мечтать с открытыми глазами. Зондируя течение процессов подсознания, он исследует потаенное царство грез и фантазий, метафизическое место, где память и воображение превосходят разум и где, кажется, законы физической вселенной не властны не только над нашим временем или пространством, но даже над движением, звуком, прикосновением или температурой. Видение Дитури богато, благодаря обширным знаниям поэзии, философии, мифологии и других дисциплин. Он давний поклонник творчества мифолога Джозефа Кэмпбелла, чье представление о мономифе (поисках героя в путешествии в самопознание) имеет особое значение для понимания творчества фотографа. Дитури объясняет свои фотографии с точки зрения «личного пути», что созвучно идее Кэмпбелла о поисках мифического героя в процессе самопознания.

«Для меня фотография гораздо больше, чем визуальное документирование, это личный путь, где мечты преодолевают реальность, а материальные факты и неземные явления часто сливаются. Мои образы не приходят и не уходят, но существуют где-то в этом процессе. Они похожи на потерянные души в повторяющемся сне, где никогда не нарушается молчание, а свет и тьма сосуществуют, где страх и неопределенность покоятся в глубине теней и непостижимости».

В другом случае он называет свои фотографии «весьма субъективными» и заявляет, что его конечная цель «заключается в преобразовании действительности в личное видение». Это видение начало формироваться в раннем возрасте, когда он познакомился не только с фотографией, но и с искусством таких художников, как Джорджио де Кирико, Пьеро делла Франческа и Эдварда Хоппера. В совокупности их работы произвели на него сильное впечатление своим выражением тайны, мощно переданным сквозь призму оккультизма, драматической светотени и постановочной стратегии, которые впоследствии проявились в его собственном творчестве. Дитури отмечает, что «иногда фотографировать — все равно что снимать нечто, что, как мне помнится, я когда-то уже видел». В качестве примера он приводит свое раннее воспоминание о впечатлении от картины Джорджио-Де Кирико «Тайна и меланхолия улицы» (1914). Он вспоминает жутковатое освещение на картине, контраст яркого света и тревожно фрагментированных теней. Более всего он вспоминает, что был пленен загадочным образом маленькой девочки, одиноко бегущей с вращающимся обручем на пустой площади. Он пишет: «Я провел много часов с фотоаппаратом на итальянских площадях в поисках этого одинокого силуэта. Тот факт, что я так и не встретил этот ускользающий образ, не важен, аллегорически он стал неотъемлемой частью моей души и был вплетен в волокно моей работы». Образ одинокой фигуры должен был стать повторяющейся темой в работах Дитури, ассоциируясь с одиночеством и изоляцией.

На раннем этапе своего творчества Фрэнк Дитури сосредоточился на уличной фотографии, ставшей значительным явлением в фотоискусстве в послевоенный период, благодаря работам Роберта Фрэнка и получившей блестящее продолжение в творчестве Ли Фридлендера и Гарри Виногранда (среди прочих) в 1960-х и 1970-х. Дитури восхищался работами Роберта Фрэнка и фотокорреспондента У. Юджина Смита, но его фотографии суждено было пойти в другом направлении, начиная с конца 1970-х годов. Со временем он откажется от преобладавшей тогда эстетической установки Картье-Брессона — «решающего момента» (утверждающей ценность мгновенной фиксации конкретного факта). Он нашел эту установку слишком ограничивающей для того, что он хотел сделать в своей фотографии. Дитури стремился постичь более полное понимание времени и пространства, такое, которое отвечало бы как внутреннему, психологическому опыту, так и осознанной реакции на внешнее проявление реальности. По мнению Дитури, время и пространство следует понимать как континуум, эманацию, которые невозможно достоверно и исчерпывающе передать через одно застывшее мгновение.

Как же сумел он продлить фиксированный образ фотографического снимка в пространство, движущееся во времени? В конечном итоге, Дитури решил эту задачу, используя длинную выдержку, с помощью которой он создает эффект размытости, передающей это движение вперед и назад во времени и пространстве. В какой-то степени его подход напоминает манеру импрессионистов, стремившихся передать переходные состояния реальности через расплывчатость быстрых мазков. Тем не менее, фотография Дитури не только повествует об изменяющихся состояниях природы, но и глубоко резонирует в восприятии ее человеком. В этом качестве она принадлежит романтической традиции Фридриха и Тернера, а также более поздних художников-символистов и пикториальных фотографов, стремившихся к тому, чтобы наполненность образа превосходила простое впечатление.

Подобно предшествующим ему представителям пиктореализма, Дитури часто создает изображения, отличающиеся таинственной атмосферой и разнообразные по тональности. Такая плотность тонов важна. Она напоминает нам, что фотография — это физический объект, который сосуществует с отображенным на нем изображением. Глаз должен проникнуть сквозь эти плотные слои, подобно густому туману усиливающие чувственное переживание от нахождения в данном пространстве, задерживаясь в нем настолько долго, чтобы почувствовать его теплоту или прохладу, его влажность, его световую содержательность или приближающуюся темноту. Такая плотность и намеренная остановка усиливают эмоциональное воздействие при просмотре фотографий. Волшебным образом приходят воспоминания и ассоциации с другими событиями и мыслями о других временах и о других местах, сопровождаясь самыми разными эмоциями — будь то страх или трепет, экстатический восторг или полное спокойствие. Богатая тональность фотографий Дитури и длительное время, необходимое для их рассмотрения, могут рассматриваться как вопрос веры, «желанной субстанции вещей», подтверждения важнейшей загадки жизни и «личного пути» автора в поисках ее смысла.

Большую часть своей жизни Фрэнк Дитури работал только с черно-белой фотографией, но недавно обратился к цветной. Цвет предоставляет много альтернативных возможностей изображать, видоизменять или создавать пространство. Кроме того, разные цвета отличаются по температуре: теплые цвета отличаются тенденцией движения вперед, тогда как холодные цвета отступают на задний план. По-крайней мере со времен Ренессанса, художники умели намеренно пользоваться этим принципом, создавая иллюзию трехмерного пространства. В таких работах, как «Открытая дверь» (2010), Дитури использует психологические возможности цвета в выразительных целях. Он пользуется цветом, чтобы разрушить наши обычные представления о пикториальном изображении и значительно расширить наши знания о несоответствии пространства и времени. В результате, такое изображение становится призрачным, даже сюрреалистичным, а не просто репрезентативным или документальным.

Образы на фотографиях Фрэнка Дитури отличаются неокончательными, допускающими изменения нарративами. Они могут описываться как аллегорические, метафорические или многосложные. Одним словом, они всегда о чем-то другом, нежели сам буквально снятый объект. Они подтверждают. Они свидетельствуют. Они пробуждают. Они исследуют человеческое состояние и говорят о полноте жизни. Они рассказывают об опыте жизненного путешествия: о молодости и зрелости, о неопределенностях, с которыми мы сталкиваемся на каждом жизненном этапе, о первом интимном прикосновении, о достижениях и потерях. Они о самом обычном, каждодневном — «между этим и тем» — из чего, в основном, и состоит наша жизнь: об ожидании, о преодолении препятствий, о поиске святилища. Часто его изображения о природе и о человеке в ней: о мимолетных встречах с деревьями и рощами, о реках и каналах, о прогулках по тропинкам среди полей.

На фотографиях Дитури обычно изображены узнаваемые, с виду несложные объекты: пустая скамейка, проходящая через дверной проем фигура или силуэт дерева на фоне неба. Однако, всегда за такими изображениями скрывается что-то большее: забытое воспоминание, нерассказанная история, присутствие чего то, что нужно почувствовать. Это «что-то большее» увлекает нас и приглашает к размышлениям. Глядя на скамейку, мы можем размышлять: кто сидел на ней раньше и ушел? а кто то, возможно, еще придет и присядет или просто пройдет мимо? Размышляя таким образом, мы даже можем прийти к мысли, что эта скамейка что-то значит для нас. В результате наших раздумий могут возникнуть и другие вопросы: Знаком ли нам этот человек в дверном проеме или кто-то похожий на него? Куда он направляется? Что находится за порогом? Ждет ли его там кто-то или что-то? Существует ли в реальности это дерево? Исчезнет ли его контур или материализуется? Или, — ссылаясь на Джозефа Кэмпбелла, — может быть это современная реинкарнация мифической мировой оси, Великое дерево, соединяющее материальную и божественную реальности, символически связывающее Небеса, Землю и Преисподнюю? Ответить на эти вопросы непросто, и наше истолкование никогда не будет полным.

Дэвид А. Льюис,
профессор истории искусств,
Университет Стефана Ф. Остина,
Техас, США