Евгений Нестеров родился в Москве в 1957 году. В начале 80-х эмигрировал в США, где закончил Калифорнийский университет в Лос-Анжелесе, затем изучал теорию и практику фотомастерства в знаменитой Калифорнийской школе фотографии F/64. Основанная в начале 30-х годов прошлого века, школа F/64 формировала и активно продвигала «остро-фокусный» подход к объекту съемки, концентрируясь на максимально четком, детальном изображении. С 1986 года Нестеров профессионально работает в области дизайна и фотографии. С 1992 года его работы экспонируются на персональных и групповых выставках в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Мехико. Нестеров сотрудничает с лос-анджелесскими галереями Zero One и Schlesinger-Hundsaker, а также нью-йоркской Loft.
С 1997 года Евгений Нестеров работает в России. Его персональные выставки в галерее «Якут» и Женевском Дворце ООН и работы, неоднократно выставляющиеся в рамках Московской фотобиеннале, традиционно привлекают внимание критиков и профессионального сообщества. Персональная выставка «Каменные Сады» на Международной ювелирной ярмарке в Базеле открыла новые грани творчества художника.
Работы Евгения Нестерова
Выставка Accidents еще раз подтверждает репутацию Евгения Нестерова как «самого загадочного фотографа Москвы». Его пристальный объектив с хирургической точностью фиксирует сущности, казалось бы, неуловимые — ломкую искру в глубине драгоценного камня, капиллярную сетку сухого листа, теплый, почти осязаемый перелив ткани в складках абажура… Работы Нестерова — это всегда контраст между заведомо ограниченным пространством и полной визуальной гармонией. Остается только удивляться особому зрению художника, способного в случайном разглядеть абсолютно выверенную мозаику света, фактур и силуэтов.
Круглая точка, плоский шар
Искусство Евгения Нестерова очень многослойно. При этом, его фотографии — по преимуществу изображения поверхностей, неких мембран, отделяющих что-то одно от чего-то другого. Даже когда он снимает сквозь окно автомобиля залитое дождем шоссе или море, глубокое пространство он сводит к пелене, за которую хочется заглянуть.
Но поверхность в идеале — одномерна, то есть глубокая поверхность это противоречие в себе. Нестерову же удается парадоксальным образом показать, что даже одномерная поверхность, представимая только умозрительно, состоит из множества слоёв, вступающих в сложные взаимодействия.
Итак, первый слой. Его фотографии несомненно красивы, причем неважно, что на них изображено: экзотические растения, сухие цветы, долго стоявшие на подоконнике московской квартиры, микроскопическая жизнь в углу подмосковного дачного участка (мох, травинка, по ней ползет какая-то букашка) или драгоценные камни стоимостью в сотни тысяч евро. Нестеров великолепно владеет тоном и цветом, его снимки скомпонованы вроде бы случайно, а на самом деле с виртуозной точностью. Более того, эти красивые снимки даже можно иногда обвинить в «красивости». Однако именно «красивость» провоцирует зрителя пойти вглубь поверхности и, содрав предыдущий, обнажить следующий слой. Конечно, можно раздражиться по поводу эксцессивной красоты фотографий Нестерова и просто отвернуться. Но это было бы ошибкой.
Если же попытаться иглой взгляда проткнуть самый внешний слой этой фотографической эпидермы, встает очень интересная проблема: что же находится за этой дивной мембраной?
Проще всего ответить, что там пустота, что там сияет Фаворский свет, что там параллельная вселенная — как кому угодно. Но автор выстраивает защитный слой против простых решений, он тут же набрасывает на умственный взгляд зрителя вуаль сложно переплетенных мифологических, искусствоведческих и психоаналитических коннотаций. В сущности, зритель уподобляется любопытному страннику со старинной гравюры, отвернувшему уголок шатра мироздания, заглядывающему в неведомый иной мир и обескуражено обнаруживающему, что там — все то же самое. И он задумывается: «Стоило ли идти на край света, чтобы за ним обнаружить то же небо, те же звезды, солнце и луну?».
Стоило, потому что они хоть и те же, да не те, ведь они находятся за пеленой интерпретаций.
И тут мы оказываемся перед еще одним слоем, в который надо углубиться. Если подойти к этой серии фотографий Нестерова с сугубо концептуальной точки зрения, все они должны были бы быть одного формата: речь идет о неких многослойных поверхностях, которые зритель-исследователь должен визуально пронизать. Соответственно, формат в сущности не важен, главное — наличие плоскости, на которой может сконцентрироваться взгляд, и блуждая по ней, найти психологическую точку фокуса, в которой и можно ее проткнуть. Но автор печатает фотографии, в общем схожие, в трех размерах — «кабинетном» маленьком, среднем и большом. Естественно, как профессиональный фотограф, он может легко оценить, какой снимок выдержит увеличение, а какой наиболее адекватно будет восприниматься, когда смотришь на него, приблизив к глазам. Но это только техническая сторона дела. Воспользовавшись этой профессиональной необходимостью, Нестеров еще более усиливает парадоксальную трехмерность поверхности и, соответственно, разнообразие и богатство мира, который он отражает при помощи камеры. Переходя от крошечной фотографии к большой, от нее — к средней, а от средней — снова к большой или крошечной, психофизически оказываешься ввергнутым в пульсирующую волнообразную стихию. Это можно уподобить созерцанию морской волны: она накатывается к ногам, вы различаете все крошечные пузырьки пены, она откатывается вдаль, становится гладкой блестящей поверхностью, снова приближается, опять уходит вдаль… Поверхность свёртывается в шар, замкнутый в себе, но, оказавшись проткнутым взглядом, сфера вновь расстилается бесконечной поверхностью.
Этого удивительного эффекта Евгений Нестеров достигает странным, с технической точки зрения, способом. Понятно, что пейзаж «правильный» фотограф будет снимать камерой с линзой, лучше всего подходящими к такого рода фотографированию; для съемки драгоценных камней он применит специальную оптику и обязательно поставит сложный профессиональный свет; в охоте за козявками на подмосковном бурьяне будет работать по законам макрофотографии и вооружится необходимой для этого аппаратурой.
Нестеров поступает по-другому. Фотографируя в подвале базельской ювелирной компании изумрудные и сапфирные оковалки, россыпи бриллиантов и жемчужную икру, он пользуется камерой-«мыльницей», качественной, но все же по возможностям не сравнимой с той, которую в это место принес бы его коллега. А подсвечивает он эти сокровища Голконды не приборами с нейтральным спектром, но купленными на рынке грошовыми фонариками китайского производства. Тем же устройством он снимает притолоку у себя дома, индонезийскую флору, керамическую плитку на полу марокканской гостиницы и ветряную мельницу возле МКАД, вполне уместную в Голландии, но в Москве напоминающей о Сервантесе. С этой же «мыльницей» он ползает на коленях по дачному подмосковному участку в поисках травинки и букашки, в своейоткровенной плоскостности и бесконечной глубине превосходящих небо над морем. И очень важно, что Нестеров ни в коем случае не обрабатывает снимки в компьютере. Поступить так — значило бы подвергнуть их неизбежной фальсификации и сделать многослойную поверхность одномерной и скучно-гармоничной.
В таком «кустарном» фотографировании есть и еще одна особенность. Когда фотограф оказывается от сложной техники, облегчающей процесс съемки, а на самом деле являющейся своего рода протезами, он сливается с камерой, она почти становится частью его тела. По сути, это схоже с восточными боевыми искусствами, где дыхание и биение сердца воина неразрывны с его оружием.
Это еще один слой, сквозь который надо пройти (или который надо отшелушить, если мы говорим о поверхности, сжатой в сферу), чтобы понять, о чем, собственно, эти очень красивые изображения. Я бы предложил зрителю осознать себя как их соавтора и, внимательно рассматривая их плоскость, концентрированно блуждать по ней своим взглядом и контролировать дыхание, чтобы гипотетическая «мыльница» в необходимый миг не дрогнула в его руке.
Повторяю, можно, конечно, отвернуться. Или — скорее — отскочить своим взглядом, будто звонким теннисным мячиком, от поверхности и откатиться в уютный угол. Почему бы и нет, ведь наше восприятие изнасиловано немыслимым объемом визуальности? Сколько можно репродуцировать images? Но интереснее, на мой взгляд, овеществить свое зрение до этой звонкой плотности мяча (то крошечного, не имеющего, как точка, даже двух измерений, то раздувающегося до размеров планетарного пузыря) и прорвать многослойную плоскость.
И тогда, не исключено, будет ясно: мембраны между «я» и не «я» не существует, а противоречие «плоское — объемное» ложно.
