Открытие 8 июля, 20.00
Господина Мартена, склонного к экстравагантной и непредсказуемой аранжировке памятников культуры различных эпох вдохновили идеи известного ученого Эрнста Гомбриха, изложенные в книге 1960 года «Искусство и иллюзия». В книге рассказывается о визуальных кунштюках: «картинах-обманках», «картинах-паззлах», анаморфозах и прочих курьезах. Причем рассматриваются эти кунштюки в контексте психологии восприятия, суммы знаний той или иной эпохи. Мартену выбранный Гомбрихом аспект интерпретации очень понравился. В залах дюссельдорфского Кунстпаласт было полно замысловатых Trompe l'oeil, привезенных из музеев различных городов Европы (Амстердама, Берлина, Брюсселя, Парижа, Цюриха, Кельна, Милана, Мадрида), а также из Метрополитен и Гуггенхайм-музеев
В визуальной культуре прошлого именно глаз становился проводником тех смыслов, что поправляют и дополняют наше знание о мире и самих себе. Важнейшим условием удачной игры в «не верь глазам своим» была
В современном искусстве не приходится говорить о презумпции правильности. И участницы проекта «Невидимое различие» не дают зрителю те привычные подсказки, что игру в старые обманки делали часто уютной и респектабельной. Сегодня остается фиксировать «видимые» ассоциации образов, имея в виду главное: содержанием интеллектуальной работы будет исследование структуры различий и выявление условного, подвижного и ангажированного характера оптики различения.
Три художницы — Ирина Корина, Диана Мачулина и Жанна Кадырова — образуют совершенную в своем роде фигуру проекта, в которой ускользающий, номадический концепт «невидимого различия» обретает силу и полноту нового языка. Они радикализирует вопросы современности в чистом формотворчестве, «не изображая видимое, а делая видимыми» (Пауль Клее) механизмы и смыслы реальности.
Объекты Жанны Кадыровой — это вопиющее вторжение эстетики стройки в строй возвышенного, фактически его катастрофа. Ее объекты отсылают к контексту становления, который оказывается носителем стиля, эстетики, идеологии и характеризует строящуюся Москву, Киев и само неустойчивое, насыщенное энергией состояние человека в городе. Это состояние хорошо ложится в тот порядок различения и иронического микса идеологий, с которым работает Жанна Кадырова.
Ее вертикально экспонируемая «Ракушка» отсылает к татлиновскому памятнику Третьему интернационалу, а с учетом экспозиционного контекста — еще и к раздражающей фигуре институциональной угрозы. Объект также сообщает о зооморфном (нечеловеческом), мертвом (ракушка — дом после смерти), хищно-порнографическом. Монументальная и простая форма удерживает прикосновения зрителя ко всем этим прочтениям, но не сводится ни к одному из них.
Ироническая тематизация новой идентичности и социального статуса, утверждаемого через строительное обновление, — наглядный мотив кафельных поверхностей любого из объектов Жанны Кадыровой. Но облицовочная плитка, сталкивая внимание зрителя в обыденность и стереотип статуса, указывает лишь на поверхность социализированного желания. Социальный шаблон дает готовые модели для индивидуальных различий (несущественных и формальных) и закрывает респектабельной, конвенциональной поверхностью — гигиеничным кафелем — различия сущностные, экзистенциальные. Через обманчивую и многозначную предметность объекта, через его симулятивную тяжесть и нежность рождается порядок онтологический, в котором приходиться заново называть себя, находя свое отличие от всего остального.
Диана Мачулина исследует власть и преступление как режимы трансгрессии. Ее интересуют пограничные проявления, в которых антиподы становятся неотличимы друг от друга — это фантазматические формы невидимого врага, то есть формы отсутствия. Они заполняются трансгрессией, логика которой объединяет серию абсурдных натюрмортов «Прощай, оружие!». Изображенные на них предметы изъяты службами безопасности аэропортов. Романтичный медальон с прядкой волос в этой логике превращается в биоматериал и в качестве такового становится генетическим маркером цели для биологического оружия. Апельсиновый сок составляет часть взрывчатой смеси. Предметы оказываются одновременно необходимыми и запрещенными, один и тот же человек может быть жертвой и носителем угрозы, натюрморт — документальным свидетельством, разные формы заботы о человеке (комфорт и безопасность) противопоставляются друг другу.
Работа «Труд» — это живописное воспроизведение фотографии в газете «Труд». При переносе фигуры М.С. Горбачева в подобающий ему центр композиции узнаваемая лысина осталась лежать на столе у Терешковой. Документ, призванный свидетельствовать о реальности, одновременно свидетельствует о различии сегодняшнего дня и его места в истории. Реальность осознается как непрерывная травма, и ее последствия непрерывно исправляются в ортопедических репрезентациях власти. Даже свидетельство становится формой такой ортопедии, превращаясь в лжесвидетельство.
Поэтика Иры Кориной — это поэтика пограничных интонаций, поэтика игры с контекстами и экзистенциальной тревоги. Сырьем для ее инсталляции «Нервная почва» стали артефакты советского быта — деревянные картинки-интарсии, выполненные из тонких полос древесины. По мотивам этих досок Ира создает большие панно и покрывает их самоклеющейся пленкой, имитирующей разные породы древесины. Соединенные между собой стены-аппликации образуют часть дома с пыльными углами и паутиной в щелях. Многократно увеличенные сюжеты советских картинок становятся основой для силуэтов состарившихся лыжников и зябнущих старушек. Убедительное инсталлирование придает поверхностям глубокую эмоциональную достоверность.
«Нервная почва» в наименьшей степени отдалена от идеи «Бесконечной загадки» Жана-Юбера Мартена. Ира Корина подхватывает предложенную им миметическую игру, но ведет ее по своим правилам. Если Жанна Кадырова и Диана Мачулина препарируют сходство, чтобы обнаружить различие, то Ира Корина, добираясь до глубин исторической обреченности, в непреложном различии разных эпох обнаруживает постаревшее сходство. Ирина инсталляция, «не изображая видимое, а делая видимым», становится в проекте центром работы с историей.
Работы художниц, объединенные проектом «Невидимое различие», сообщают о симптоматике современности, которая конституирует себя через становление и утверждение различия по сравнению со всем остальным, то есть с историей.
