Если на клетке слона увидишь надпись «буйвол», не верь глазам своим.
Козьма Прутков. Мысли и афоризмы
В затруднительных случаях я обращаюсь к главному своему советчику, которому больше всего доверяю — собственному опыту. Фотография оказалась для меня самым затруднительным случаем: нескончаемым приключением, очень увлекательным, которое, собственно, я до сих пор объяснить не могу. Как уже было сказано в начале, иногда мне удается делать фотки, которые убеждают не только меня — но в чем?!. Мои друзья вешают их в рамке на стену, мне это приятно, как всегда бывает, когда дело рук твоих кому-то оказывается нужно. Могу ли я претендовать на большее? Дискурс утверждает, что могу. Но если вдруг моя фотография будет продана — неважно за сколько и в какой валюте — я почувствую себя Остапом Бендером, торгующим видом на малахитовую лужу.
В моей практике было два случая, когда, поддавшись на уговоры друзей, я устраивал свои персональные выставки, разумеется за свой счет. Никакого полезного опыта из этих авантюр я не извлек. Вернее в какой-то момент мне показалось, что таки извлек, но по прошествии совсем недолгого времени я забывал в чем он состоял. Дело даже не в том, что они прошли незамеченными и никаких последствий не имели, а в том, что я сам толком не знал зачем их устраиваю. На так называемый «успех», пусть самый скромный, я не рассчитывал: к тому не было реальных предпосылок, я слишком хорошо это сознавал. Как и за счет каких усилий достигается этот самый успех я хорошо знал задолго до того, и знал, что и пальцем не пошевелил в видах этой приманчивой цели. Один писатель на вопрос, почему он никогда не появляется на публике, ответил, что у него нет на это ни времени, ни сил. То же самое он мог сказать иначе: мне это неинтересно. У меня тоже никогда не было ни времени, ни сил на то, чтобы добиваться успеха — он никогда меня не интересовал. И если быть до конца честным, он меня не интересовал не потому, что я такой гордый, а потому, что всегда бывал неизменно успешен во всяком деле, за которое брался не спустя рукава (а иначе ни за какое дело вовсе не брался). У меня всегда получалось — если не совсем то, что задумывалось, то всяко что-то такое, что меня убеждало в ненапрасности потраченных усилий. Когда получилось, это и есть успех.
Так же и с фотографией: если на пленке (12 экспозиций или 36) был хоть один удачный кадр, я считал, что затраты оправданы. Если такого кадра не было, я надеялся что он случится в следующий раз — и он случался.
Только не спрашивайте меня что такое «удачный кадр». Тот, кто вообще умеет что-то делать, всегда знает насколько хорош очередной продукт, вышедший из-под его руки. Снимок удался, когда хочется увидеть его еще раз — и не хочется выбросить после третьего просмотра. Этого достаточно, чтобы мне было за него не стыдно. Точно так же я сужу о фотографиях других авторов, кто бы они ни были — известные на весь мир мастера, или любители, как и я не претендующие ни на что сверх поощрения от своих близких.
Социум — те, кого я не знаю. Мистерия «я-ты» (см.Мартина Бубера), связывающая меня с теми, кого знаю я и кто знает меня, на него не распространяется. Мом друзьям ведомо, что я не из тех, кто жмет на кнопку при всяком умилении сердца, что мой интерес к видимому подпитывается опытом хорошей художественной выучки; они доверяют этому опыту, и оценивают мои фотографии исходя прежде всего из этого априорного доверия (но не только). Рецепция публики точно так же в значительной степени обусловлена доверием — к дискурсу, но это поистине слепое доверие, ибо дискурс безлик и анонимен. А на круг выходит так, что посредством фотографии я не могу вполне раскрыть свой опыт тем, кто меня не знает, как раз в силу отсутствия априорного доверия ко мне как автору — у меня его отобрал в свой карман дискурс. При этом я как зритель могу оценить степень художественности предшествующего опыта в работах других авторов — опять же в силу наличия подобного опыта у меня. Вот это и есть главное «затруднение» фотографии, выхода из которого в пределах моего опыта фотографа с художественным базисом я найти не могу. Налицо странное нарушение симметрии, не укладывающееся в нормальную «аристотелеву» логику. Здесь нет никакой темной метафизики, все очень прозрачно, но только до тех пор, пока дело не доходит до практик дискурса. Они тоже, казалось бы, прозрачны: все линии интеграции, проходящие через определенные сообщества и институты — терминалы распределения продукта «фотография» по уровням потребления — известны, и двери в них открыты для каждого. Но на первом же шаге через порог я натыкаюсь на затруднение — мой художественный опыт здесь не играет, попросту не принимается в расчет. У дискурса свои табели, и я очень быстро убеждаюсь в том, что при совпадении собственно словаря (»искусство», «художник», «творчество»), мы — я и дискурс, говорим на разных жаргонах.
***
Вся эта эмпирия в стиле школьного сочиненения «моя жизнь в искусстве», с которого я начал, в таком изложении и впрямь выглядит нелепо до абсурда. Отношения индивида и общества в плане искусства (да в любом плане) не бывают настолько просты, чтобы не быть хотя бы в малейшей степени конфликтными. В конечном итоге — в результате игры — они так или иначе приводятся к известному консенсусу, который подчас, на радостях, что он достигнут, одной из сторон — нетрудно догадаться какой именно — объявляется «гармоничным». Другая сторона помалкивает, и тоже понятно почему: у нее иссякает запас аргументов. Поскольку разговор об искусстве, то единственным аргументом со стороны индивида-креатора, является его «креатив». Если креатор проиграл, ему ничего не остается как помалкивать в сторонке. Вопрос только в том, может ли он выиграть — вообще, в принципе, и если да, то какой ценой.
В последний год перед миллениумом у меня состоялась почти случайная встреча с одним западным куратором фотографии, готовившим очередной престижный фестиваль. Устроили ее — вернее подстроили — наши общие друзья, с самыми благими намерениями касательно нас обоих. Мы друг другу понравились, но благие намерения так и остались пустой блажью — разговор об общем предмете нашего интереса ни к чему не привел. «Встреча прошла в обстановке сердечной неловкости» — так мог бы выглядеть дипломатический отчет о том, что произошло. Недипломатический выглядел бы как баллада о королевском бутерброде. Мы оба знали, что любим масло, но в повестке дня был мармелад — это мы тоже знали. Куратор сам был недурным фотографом (я узнал это позже, но ведь рыбак рыбака видит издалека), и признал во мне собрата. Мы оба боялись друг друга обидеть. И не обидели. Мы друг друга отлично поняли — просто старались выкрутиться из ложного положения, в которое были поставлены нашими милыми друзьями. Если бы я не знал, что он куратор при исполнении, а ему не рекомендовали бы меня как «интересного фотографа», глядишь что-нибудь и сложилось бы — не сразу по месту знакомства, а со временем. А так... Словом, никакого продолжения не последовало. Мнения друзей об этом курьезе разделились почти поровну: один назвал дураком меня, другой — его; еще один сказал, что дураки оба. Я согласился с этим последним. «То есть вы оба проиграли» — сказал мой друг. «Нет, мы ничего не выиграли — остались при своем» — сказал я. «Да» — сказал он — «только твое свое все равно что ничто.»
Случай неказистый и вместе с тем символический — и символический в своей неказистости. На парадигму он не тянет. Повод к контакту реализовался как согласие на отказ от такового. Стороны предпочли не втягиваться в авантюру с, казалось бы, заведомо благополучным финалом, исходя из спонтанного соблюдения известного рода респекта к принципам, в данной игре не релевантным. Мы знали, что в заданном нам контексте речь не о фотографии — картинке, с присущими таковой качествами, иррациональным (не эксплицируемым) образом роднящими ее с искусством, а о неких «смыслах», которыми манипулирует дискурс, ни мало не заботящийся о молчании фотографии. Мы промолчали — в духе нашего общего интереса.
Заслуживает внимания не сам факт введения фотографии во храм искусства, а тот способ, каким нынче этот трюк проделывается. Похоже дискурс не слишком утруждает себя различением ремесла и искусства, без которого нельзя понять ни того, ни другого. Так же как и понимание ремесла вовсе за пределами компетенции профана — скрытого протагониста дискурса. Равно как и понимание того, что искусство в целом, включая «кухню», теперь, когда функция сакрального посредника у него отнята, может осуществляться только в недоступности для профанов и дискурса. То есть в молчании. Нам же под лейблом «искусство» предлагается бесконечная и ничем, даже элементарными приличиями, не стесняемая досужая болтовня обо всем и вся, даром что вместо слов в ней по случаю подставляются вещи — словно из мешка лапутянских мудрецов.
Будучи фотографом, я оперирую не вещами, а молчанием о них — вот главное затруднение фотографии в целом, а не мое личное. Взгляд еще ничего не говорит, и даже будучи схвачен экраном не становится словом; снимок даже не умолчание о знаемом, то есть чем-то уже интегрированным в базу данных социума — он до слов, а не после. Но, будучи схваченным — превратившись в картинку «того самого», он становится вещью, штукой, продуктом — тем, что подлежит интеграции. Как улика, как «исходник», как послание, наконец как «произведение» — разумеется «искусства».
В рамке дискурса эта антиномия снимается, но далеко не гегелевским способом. Тут срабатывает уже умолчание: об адресанте послания — о том, кто счел нужным запечатлеть свой взгляд, о субъекте. Назвать его «автором» и значит совершить акт умолчания. Автор — риторическая фигура дискурса, интеграл-идентификатор, помогающий выстроить все необходимые мосты в социум, в том числе — и в первую очередь — провозгласить продажу.
***
История превращения мастера в пролетария изучена досконально. Менее известна история превращения мастера в художника, и в ней еще много неясного; к тому же все карты в этой истории оказались изрядно перемешаны декларациями импрессионизма и, далее, авангарда. История Автора, сколько я могу судить, пока остается без должного внимания, хотя началась она примерно в то же время, когда осмелевший мастер стал понемногу открывать в себе творца, т.е. в эпоху Ренессанса. Можно уточнить дату как раз по имени Автора №1, каковым возьму на себя смелость объявить Шекспира. Честь не по заслугам, а по курьезу, точнее — по мистификации, связанной с этим именем. Мы знаем Шекспира только как автора, знаем его титулы — Бард, Поэт, но не знаем кто скрывался за этим имяреком: мелкий спекулянт-ростовщик из Стратфорда-на-Эйвоне, или кто-то из блестящего окружения королевы-девственницы. «Загадка Шекспира» маячит за спиной «проблемы автора» в общем плане.
Джульетте было все равно, что Ромео из враждебного рода Монтекки, ибо «роза будет розой, хоть розой назови ее, хоть нет». Однако неясность с Шакспером-Шейкспиром не то же самое, что прихоти языка, потому что ставит ребром вопрос о природе Гения. От признания или непризнания автора убогого безграмотного завещания заодно и автором величайших произведений человеческого духа зависит представление о самом духе. Пусть он веет где хочет, но почивает все-таки в имяреке — так следует из многовекового спора об источнике бессмертия Поэта.
Но это автор на небеси. Где-то там же, рядом, как символы творческой субъектности, располагаются авторы Михаила Бахтина и Ролана Барта: у первого — в диалогоческом и симфоническом становлении тождеством в пространстве романного нарратива, у второго напротив — в растождествлении творца (»смерть автора») по мере рецепции читателем авторизованного нарратива мимо авторского умысла, казалось бы неотменимого ввиду связи с «морализирующей» субъективностью. Обе концепции пересматривают традицию, восходящую к Сент-Бёву, и являются каждая в своем роде «анти-Сент-Бевом». Упоминаю их здесь из чистого педантизма, так как с интересующим меня вопросом их связывает только общее слово. Отмечу еще и характерную черту всех авторских ипостасей, удостоенных пристального внимания: в качестве парадигмы автора на первом плане оказывается творец-словесник — поэт, драматург, романист. И хотя литераторов часто величают мастерами слова, это не более, чем метафора. Пока еще никто не смог внятно объяснить в чем состоит ремесло писателя. Наверное поэтому беспокойство об авторе как маркере аутентичности и возникло в сфере поэтического творчества. Однако пустоту этого понятия наглядно обнаруживает эмпирия: анонимность большинства древних творений не в убыток им, скорее наоборот.
В определенном смысле произведение отменяет автора. В интересе к его личности, шире — в гиперболизации личности, есть что-то нездоровое, почти истерическое. Деяние вмещает деятеля, свидетельствует о нем и, в конечном итоге, заслоняет его — тем более когда воплощается в конкретном продукте. Процедура авторизации необходима исключительно в целях воздаяния. Для иных оказий автор — всего лишь обратный адрес на конверте с посланием.
Со временем автор обретает юридический статус (что, судя по всему, и послужило главной причиной мистификации в «казусе Шекспира» — разумеется только в том случае, если Shakespear и Shaksper разные лица, и второй служил первому лишь прикрытием), но это не мешает оставаться ему, говоря словами Гоголя, «лицом несколько фантасмагорическим». И ближе к нашему времени фантасмагоричность только усиливается, несмотря на все старания привязать этого фактотума к биографии его доверителя, придать им обоим некое качество субстанционального единства. Но все равно всякий добросовестный биограф иных гениев вынужден делать неловкие оговорки, чтобы объяснить, как маловыразительный субъект И.С.Бах смог оказаться автором громадного корпуса бессмертных шедевров, или как скупердяй и сутяга А.Фет явился миру тонким лириком. «Пока не требует поэта к священной жертве Апполон...» навсегда останется лучшим ответом на подобное недоумение, но не дает никаких ключей для понимания той метаморфозы, какой подверглась фигура автора на исходе ХХ века.
***
Я вспомнил о пролетарии не кокетства ради, а потому, что автор ныне не столько маска невнятной персоны, сколько риторическое прикрытие маркетинговых ухищрений, и главное его назначение — скрыть, сделать ненаблюдаемым в обществе спектакля факт превращения художника в пролетария — практически бесправного фигуранта рынка труда.
Посвященные знают — и как правило об этом помалкивают — в чем заключается основное отличие арт-рынка от прочих рынков: фактически на него не распространяется действие законов, регулирующих характер сделок с целью ограничения сомнительных спекуляций (в частности запрет на inside trading). Но это еще не все. Арт-рынок не един, их два — первичный и вторичный, и это не столько разные уровни, сколько суверенные образования, пересекающиеся только в нескольких скрытых от глаз публики стратегических пунктах, чуть ли не виртуальных (их конкретная дислокация зависит от конъюнктуры момента); при этом у каждого свои институции, сообщества, фигуранты и нравы. Считать здесь авторов самостоятельными игроками — большая ошибка: они фигуры, приводимые в действие анонимными, по-большей части, распорядителями. Уже известные авторы, так сказать авторы с большой буквы — в большинстве фигуры вторичного рынка, а творцы, еще не успевшие стать Авторами — заложники первичного. Именно заложники: их судьба как авторов целиком в руках распорядителей. Стороннему наблюдателю современное искусство представляется идеальным социальным лифтом, способным поднять из грязи в князи с минимальным вкладом на входе, почти без труда: навалял черт-те что — например, закатал в консервную банку свои экскременты, объявил это искусством — и взлетел. Сторонний наблюдатель судит по спектаклю, он знает только казовую часть, ему невдомек, что арт-рынок не лифт-автомат, а очень разветвленная система лифтов с сонмом лифтеров — истинных заправил этого заведения, устроенного отнюдь не на демократический манер. Чтобы попасть хоть на какой этаж соискатель призов должен для начала глянуться лифтеру. Для полной ясности добавлю важный штрих: за каждым лифтом здесь закреплен определенный этаж, поэтому для перехода на другой этаж нужно пересесть в другой лифт — с другим лифтером. Можно, разумеется, сразу попасть в лифт на самый верх — формального запрета нет, но для этого надо иметь очень уж красивые глазки.
Эта система мало чем отличается от киношной голливудской добрых старых времён, когда, как правило, начинающая актриса получала роль через постель продюсера или режиссера. И еще одно уточнение: не каждый начинающий автор — производитель консервированного кала. Но кем бы он ни был, что бы не представлял в потенции — в такой системе он всегда будет под подозрением независимо от этажа, на котором ему удастся закрепиться: успешный автор здесь всегда выскочка, парвеню, а все прочие — неудачники, в средние века они числились бы как пожизненные подмастерья. Поскольку из формулы credo современного искусства мастерство вычеркнуто вместе с представлениями о ремесле, как необходимой основе всякого реального дела, постольку всякий автор здесь либо выскочка, либо неудачник — без нюансов.
На фасаде этой фабрики сияют имена Авторов, но производит она тьмы и тьмы неудачников — малозначимых безликих имяреков, перемалываемых конвейером тьмы «культурных событий» — бесконечно клонируемых «фестов», конкурсов, и прочих биеннале — этой отрыжки культурной политики, без которой общество спектакля не только утратит необходимый блеск, но и помыслить себя не может. Самое большее, на что может рассчитывать кандидат в имяреки — братская могила тематически рыхлой экспозиции, устраиваемой для продвижения очередных «тенденций».
Оба рынка поддерживаются разветвленной и четко ранжированной системой галерей, подпитывающих и продвигающих своих авторов. Галеристы, как частные бизнесмены, ориентируются на те же тенденции, которые диктует большой арт-рынок, точнее — его «лифтеры»; в последние годы почти все частные галереи, даже самые мелкие, имеют своих кураторов, постоянных или приглашенных на раз, по случаю очередного вернисажа.
***
Куратор — вежливое имя лифтера. Ключевая фигура, замковый камень, альфа и омега всей системы современного искусства— прямой проекции арт-рынка. Он же — серый кардинал. Куратор не что иное как интеллектуал-при-деле, в данном случае при искусстве. Перед ним стоят две задачи: 1) формулировать тенденции; 2) устраивать культурные события. По большому счету ничего другого от него не требуется. Иногда кураторов нанимают для формирования коллекций — с чего, собственно, и началось введение этой фигуры в храм искусства, но в последние двадцать лет эта роль отодвинулась в тень, хотя по-прежнему хорошо оплачивается, и почти каждый куратор нижних этажей втайне мечтает занять теплое местечко при музее, банке или частной коллекции.
Краткую (нелукавую и оттого несколько печальную) историю превращений куратора недавно представил Виктор Мизиано — кажется единственный из наших, кто сумел сделать себе имя в Европе — в своих «Пяти лекциях». Сначала это был цикл лекций для студентов — введение в профессию, затем они были изданы отдельной книжкой. Его опыт можно считать классикой жанра: начинал как музейщик, затем, когда это стало возможным (perestroika), перешел во фрилансеры, организовал несколько амбициозных международных и локальных проектов имевших успех; сейчас пребывает в статусе этакого почетного старшины цеха российских кураторов — не генерала отнюдь: пока он истово трудился за бугром, ключевые позиции здесь были заняты другими персонами, сильно уступающими ему в квалификации. При том, что, повторяю, он не лукавит, его взгляд на генезис кураторства представляется мне все же несколько узким и куцым. Согласно Мизиано кураторы ведут свой род из 60-х — эпохи последних судорожных попыток европейских авангардистов отстоять свою независимость перед натиском рынка; в это время они оказались в забвении, Америка их задвинула в тылы — что для авангардиста нестерпимо, и тогда последовала череда шумных проектов-акций. Этой героической попытке прорыва, как часто водится, предшествовал прямо с ней не связанный, но имевший косвенное влияние сродни инспирации некий инкубационный период более или менее успешных коллективных попыток художников обойтись своими силами (»объединения» и «группы»), довольно долгий и с виду не угрожавший перейти в открытую форму — когда проект-манифест формирует от своего имени куратор, по факту превращаясь в автора этакой гиперинсталляции, которую называть «выставкой» язык не поворачивается.
Тут я выхожу к весьма деликатному пункту. Вмешательство интеллектуалов в дела искусства по чести следует возводить к тем временам, когда им стало дело до всего, т.е. к началу эпохи Просвещения, конкретно — к французским энциклопедистам. Дени Дидро, ставшего главным советником и агентом Екатерины II при формировании императорского собрания живописи, графики и скульптуры, можно считать Первым куратором. Он же, как автор обзоров ежегодного Салона в Париже, был и первым авторитетным критиком современного ему искусства. Его влияние, дополненное щедростью русской императрицы, было настолько велико, что во многом определяло европейскую конъюнктуру. Недоброжелатели и завистники говорили, что Дидро продает сливки французского искусства в Россию, грея руки на этом бизнесе. Так или иначе, но после него доля интеллектуалов в искусстве по умолчанию стала чем-то само собой разумеющимся и неуклонно возрастала. Художники тоже понемногу привыкали к тому, что им в спину дышит критика. Отсюда остается всего один шаг до тройственного альянса художник-интеллектуал-рынок.
Самокритика необходимый элемент всякой созидательной деятельности. Она направлена на саму деятельность: что тут не так? Союз с критикой извне означал нечто другое, здесь обозначилась критика и, следом, ауторефлексия роли: каково место художника в раскладах социума. В игру вступила новая сила, и художник не только вынужден был скрепя сердце ее признать, но и сделать встречный жест — впустить в свою мастерскую социум на правах основного референта. Напомню, что до этого он имел дело с разовым заказчиком на основе четко прописанных пунктов контракта, а не с безликой публикой и ее настроениями — каковые, вестимо, легко поддаются настройке при наличии настройщика.
Это был очень опасно, но никому так не показалось. Удивительно, что никто не прочувствовал серьезность момента, даже такой чуткий человек, как Бодлер. А ведь по сути цех художников de facto лишился таким образом права на монополию в вынесении главного вердикта: кого считать Мастером. Да, картины в тот же Салон отбирало жюри, состоящее из признанных цехом мэтров, но это было не то же самое, что вручение средневековыми старшинами цеха предъявителю шедевра (chef-d'oevre — дипломная работа в своем роде) лицензии на принадлежность к цеху, которая никем не могло быть оспорена — гарантии солидного социального статуса и приличного заработка на всю жизнь. Жюри тоже оказалось уязвимо, что со всей очевидностью проявилось в скандале 1863-го, вызвавшим к жизни «Салон отверженных», учрежденный самим императором под давлением общественности (читай «свободной прессы»).
Если вспомнить историю про сапожника и пирожника, то на круг выходило так, что теперь всякий сапожник мог отказать в праве всякому пирожнику — и наоборот. Разумеется, по жизни конкретный сапожник может оказаться недоволен продукцией конкретного пирожника, но они друг другу не указчики, да и сапоги-пироги продукты иного употребления, чем произведения искусства. Отныне оказывалось, что не иного, и не по воле остающихся «при своем» пирожников и спожников, а по воле тех, кто присвоил право судить иже с ними художников, поэтов, драматургов — как если бы последние были тачателями и выпекателями. Пирожники и сапожники возгордились, а художникам пришлось смириться — таков апдейт старой сказки.
***
Итак, право на вердикт социум делегировал интеллектуалу — не столько знатоку всего и вся, сколько заведующему принципами, согласно которым все и вся устраивалось и ранжировалось; при либерально-рыночном устройстве социума виза завпринципами, тем или иным образом оформленнная, автоматически означала пригодность прилагаемого subject'a для рыночных манипуляций. И опять, как почти при всяком перераспределении сил, на деле, конечно, никакой прямой «передачи» полномочий не было. Была игра (социум, согласно Пьеру Бурдье, есть игра par exellence), в результате которой на первый план вышла фигура критика-интеллектуала — еще более фантасмагорическая, нежели автор. Их, правда, поначалу за интеллектуалов не держали, в означенный период таковыми sensu stricto признавались только профессора философии университетских кафедр; эти небожители до мирского не снисходили, самое большее — читали публичные лекции, принося свою дань на алтарь просвещения. Таким благообразным способом разжиженная мудрость просачивалась в охочие до нее головы. А уже из них, этих досужих голов, в основном рекрутировалась армия журналистов — глашатаев, как они сами себя величали, общественного мнения. Вот они-то, а вовсе не чинные академики вроде Гегеля, и были прадедами современных интеллектуалов. Нынешний умник, правда, рутинным порядком обзаводится для начала дипломом бакалавра, чтобы обеспечить себе стартовую позицию, но уровень его компетентности определяется, с поправками на актуальные темы и сюжеты, все той же гуманитарной жижей просвещенчества, которая превращает его в такого же попугая, разве что с ученой степенью, какие резвились в прокуренных полуподвальчиках парижских редакций времен третьей империи. Им, к слову, были обязаны первой скандальной славой Эдуард Мане и его товарищи-импрессионисты, и как раз тогда ими же, в рабочем порядке, без умысла — но зато насколько эффективно! — были отработаны нынешние тактики арт-пиара через скандал. А принципы незаметно переродились в тенденции.
Союз автора и интеллектуала, со временем получившего привилегированный доступ к кураторству, зрел исподволь, долго. Так, сближение Жоржа Сера — художника, склонного, вполне в духе времени, к «научности», и его почитателя Феликса Фенеона — типичного интеллектуала своего времени, разделявшего те же позитивистские настроения, не сподвигло обоих на сколько-нибудь внятный «проект» с видами на быстрое «продвижение», как непременно случилось бы сейчас. Время для подобного рода демаршей придет только через сто лет. Тогда же сговора не случилось потому, прежде всего, что никто — ни автор, ни потенциальный куратор — еще не был склонен к интриге политического свойства, с расчетом нескольких ходов наперед, к стратегиям и тактикам Большой игры. Бизнесмены, с их рыночной выучкой , оказались прозорливей: вослед Дюран-Рюэлю, рискнувшему поставить на импрессионистов поперек всех шумливых критиков — и не прогадавшему, пришли не менее чуткие к ветрам времени Воллар, Уде, Канвейлер... Они понимали, что конъюнктура не инертная данность, что тенденции — в их руках, что искусство — рынок и биржа, и здесь надо быть брокером.
Манифесты первых авангардистов на сегодняшний погляд производят впечатление милого поэтического лепета дилетантов от ума. И то верно — их авторами были поэты. Где в это время были интеллектуалы яко кураторы?
Ответ прост: их не было. Еще не было. Диффузная масса индивидов, не умеющих зарабатывать иначе, как только своим дюже гуманитарным умом, до поры представляла собой облако без штанов, что-то вроде вагантов — вечных студентов средневековья, кочующих по университетам транзитом через таверны и монастыри не столько в поисках надежного пристанища, сколько для собственной забавы — и чтобы не считаться простыми бродягами. У новых вагантов к университетам и кабакам добавились редакции и еще множество всяческих «структур», остро нуждающихся в шустрых мозгах, готовых атаковать любую «проблему» с любой позиции — например в командах по сборке социальных шалтай-болтаев в политические программы (образ такого всеядного умника вывел Роберт Пенн Уоррен в романе «Вся королевская рать»). Не хватало какого-то ингридиента-катализатора, чтобы запустился процесс кристаллизации, и в теле среднего класса образовалась бы очередная квазиструктура — прослойка прилично образованных людей, с достаточно широкими взглядами, не свойственными обычному буржуа (недавно с легкой руки одного американского социолога их стали именовать «креативным классом»), готовая взяться за новый вид деятельности: арт-менеджмент. Собственно, не хватало идеи арт-менеджмента — представления о том, что искусством и художниками можно манипулировать с целью повышения их маркетингового КПД.
Менеджмент возникает на потоке — там, где появляется необходимость управления стихией. К середине прошлого века освобожденное авангардом искусство превратилось в стихию, в тотальную спонтанность, в море разливанное самовыражения. Во всяком случае таким оно представлялось взгляду стороннего наблюдателя — добропорядочного буржуа. Но посвященным и причастным тоже непросто было ориентироваться в этой свистопляске. Творцу есть дело только до материй собственного творчества, поэтому художники в основном довольно невежественны, особенно по современным меркам, и очень мало пригодны к административной деятельности. Стихия сама себе не господин. Между тем самоорганизация социума требовала все большей упорядоченности как раз на этом фронте — что острее чувствовалось в Новом свете, где как грибы после дождя стали расти публичные коллекции и музеи. Америка, войдя в пору зрелости и достатка, стремилась догнать и перегнать Европу теперь уже по части Культуры. США — это очень высокий уровень самоорганизации социума, поэтому не удивительно, что вторичный процесс рекультивации культуры посредством введения в игру фигуры медиума-куратора, отформатированной по образу-подобию биржевого брокера, в полную силу развернулся именно здесь. Куратор-менеджер, куратор-биржевик — последняя инкарнация классической фигуры посредника как необходимого звена социокода современности. Предпоследнюю отпел в своих лекциях Виктор Мизиано.
Забугорный куратор-фотограф, с которым мы друга друга поняли и потому не договорились, как мне теперь представляется, тоже был из предпоследних. Он еще верил в высокую благодетельность взятой им на себя миссии, но уже чувствовал ее опасную двусмысленность. Кураторство, провозглашая себя деятельностью, направленной на благо искусства, в сущности навязывает обществу от его же имени то, в чем общество не очень-то нуждается и о чем в голос не просит — используя притом продукцию искусства в качестве первичного сырья для выработки собственных стратегий и тактик — чем de facto упраздняет искусство как некогда суверенную и автономную сферу воображения. И, заодно, низводит деятельность художника к производству полуфабрикатов — заготовок для неизвестных и чуждых ему «проектов», якобы социальных и как бы культурных.
Арт-менеджмент, строго говоря, вообще не заинтересован в художнике-творце, ему нужен всего лишь поставщик определенного продукта с якобы нетривиальными свойствами — квазиуникума, помеченного сигнатурой автора. Имярек служит гарантией нетривиальности — и только он, так как в итоге всех пертурбаций, через которое прошло искусство в 20 веке, все прочие «гарантии» и признаки превратились в хлам на чердаке социума: выбросить жалко, но для житейского употребления не пригодно — главным образом потому, что житейское стало другим. Пресловутый постмодернизм в публичном изводе не что иное, как манипуляции с этим хламом — гиперинсталляция в духе perpetuum mobile. Движителем этого агрегата, без подобной подпитки невозможного, выступают стремительно разросшиеся в последние четверть века структуры попечительства, подлинное назначение которых состоит как раз в том, чтобы поднимать пыль и наводить тень на плетень. О том, зачем это нужно, еще полвека тому назад все сказал Ги Дебор в «Обществе спектакля».
***
Современное состояние искусства (contemporary art) у непредвзятого наблюдателя вызывает недоумение: и это вы считаете искусством? Кто-то негодует, кто-то посмеивается, но хватает и адептов. И те и другие и третьи, впрочем, сходятся в одном: искусство нынче не что иное, как легитимизированный нонсенс. О его былой роли сакрального посредника предпочитают не вспоминать, а если кто и рискнет отважиться на такой бестактный жест, того снисходительно прощают как безобидного ретрограда. Однако нонсенс с паспортом по всей форме уже не совсем бессмыслен, так как не бесправен. Он игрок с правом на блеф. В ходу и более респектное слово — авангард. То есть мы имеем перманентный авангард — что, опять же, способно привести в оторопь того, кто несколько старомодно полагает, что слова не могут столь безнаказанно превращаться в пустые ярлыки — лейблы брендов. При всем при этом уже давно, лет этак пятьдесят навскидку — срок смены трех поколений — никто из его распорядителей и не скрывает чего ради учиняется этот не слишком затейливый покер. Ради золотой рыбки.
Пусть так. Возможно современный мир ничего иного, кроме глобального лохотрона, не заслуживает. Разве искусство не обман в законе? Если рассматривать его как вещь в себе, то оно может быть каким угодно. А в вещь в себе оно превратилось на переходе от импрессионизма к авангарду (изначальному, а не нынешнему — столь же рыночному, как производство суперкаров, даром что торгуют им через Музей) в результате исторического процесса. Считается, что таким образом искусство освободилось от власти социума, сбросило с себя тысячелетнее иго диктата чуждых ему смыслов. Так нас учат учебники, причем не вузовские, а уже школьные. Вузовские учат тому же, но подробней. О том, что оно оказалось под новым ярмом— псевдосмыслов, недосмыслов, послесмыслов и прочих «приколов», навязываемых ему кураторами на потребу креативного класса, об этом на кафедрах помалкивают, не иначе в видах политкорректности.
С чем, на мой взгляд, совсем невозможно примириться во всей этой кутерьме, так это с ролью современных оракулов — элиты креативного класса, охотно внедряющей своих эмиссаров во все структуры, где на них есть спрос — а где ж его нету?!. Впору говорить о коррупции интеллекта, масштабы которой едва ли не превосходят классическую финансовую. Похоже, что на кону остались только корысти тех, кто зарабатывает своим умом. Мели емеля — твоя неделя.
Кажется никто не чует унизительности такого обстояния. Никто не задается вопросом о том, почему искусство нашего сытого и бравого мира столь ничтожно — причем программно, декларативно ничтожно. И программу этого ничтожества создали и продолжают создавать и править именно интеллектуалы. Искусство всего лишь подстраивается под них, ибо теперь их власть. Мы не дивимся воистину чуду такой власти, принимая ее как нечто само собой разумеющееся, так как в ней нет, казалось бы, главного признака всякой власти — принудительности. Все происходит очень по-доброму, толерантно и как бы entre nous. К тому же сильно сбивает с толку пресловутый плюрализм в рыночной подаче: не по душе это, возьми то — «идей» (читай «программ») хватает на любой вкус. Словом, все представления, включая требующие предельной ясности представления о должном и непотребном, сбились в колтуны, расплетать которые охотников нет. Даже среди интеллектуалов. Впрочем, почему «даже»? — им эта путаница как раз очень кстати. В секуляризированном мире искусство — всего лишь салон, а ключевая фигура здесь, еще со времен Мольера — болтун. Такова нынче роль интеллектуала, и он ее истово исполняет.
Все это нескрываемая политика — манипулирование возможностями, иначе — блеф. Похоже — да так оно и есть, что если мы чем и гордимся, так это умением блефовать, и тем, что научились плодить мастеров блефа в немыслимых количествах. Порукой тому главная институция современной культурной политики, сад просвещения — креативный класс.
***
«Не стреляйте в пианиста, он играет как умеет». Куратор — фигура без субъективности. На подобную кастрацию его обрекает статус доверенного лица социума. Его единственный оператор — смысл, точнее смыслы, замершие в точке status quo; не по стойке «смирно», но все-таки от сих и до сих наличного. Не вмещаемое в смыслы (форма, поэзия, интенции творчества) не эксплицируемо, эрго — недоступно для modus operandi попечительства. Однако и смыслы не вполне в его власти, так как он не может их наращивать — расширять набор своих операторов, но только манипулировать ими. Он играет по нотам, без права на отсебятину, иначе он подставится — окажется под перекрестным огнем тех, кто ему платит. Рынок легко прощает, и даже напротив — поощряет, блеф (дозволенную правилами спекуляцию ценниками, ранжированными индексами смыслов), но никогда не согласится играть в непонятки: принять в свои объятия продукт-товар без прописанных в паспорте свойств, т.е. нечто заведомо не интегрируемое. Куратор сам — товар, поэтому не может себе позволить быть не интегрированным.
Как и автор. Но под маской автора скрывается субъект — один в поле воин, а за куратором стоит и дышит ему в спину македонская фаланга — креативный класс. Как говорится, почувствуйте разницу — оцените мизансцену...
***
Есть симптомы смутного, но уже наблюдаемого раздражения, которое вызывает креативный класс у тех, кто не слишком нуждается в поставляемых им услугах. Один из них — появление неологизма «креакл», на мой вкус очень удачного. Не знаю кто его запустил, но подозреваю, что кто-то из интеллектуалов-негуманитариев. В этой среде умеют ценить и по мере сил поддерживать реальное знание, опирающееся не на спекуляцию оскоминными, выхолощенными бесконечным софистическим трюкачеством «категориями», кои составляют субстанцию гуманитарной жижи хорошо проплачиваемого просвещенчества, а на живую мысль. Их тем более не может не настораживать активность креаклов, что эти бравые ребята часто путаются у них под ногами. Однако естественники слишком заняты своими делами и проблемами, чтобы отвлекаться на сеансы разоблачения черной и белой магии — жанру также изрядно амортизированному теми же креаклами, азартно использующими эту опцию в собственныых междусобойчиках. Их (естественников) тормозит еще и ясное понимание того, что границы компетенции следует соблюдать — они гораздо более дисциплинированы, чем изрядно подрастерявшие навыки корпоративного этоса креаклы. В общем, серьезной атаки с этого фланга креативному классу опасаться вряд ли стоит.
На другом фланге — политическом, вообще благодать, полная любовь-морковь. Политики, с их дубленой кожей профессиональных популистов, только руки потирают, когда из «кративного центра» в них летят — нет, не стрелы и камни, а бумажные самолетики, разукрашенные автографами разных «подписантов», и прочая макулатурная "критика". Пиар не пахнет, а если все-таки и пованивает, так и то вмасть: тем легче и пользительней устроить очередную освежающую акцию на культурном фронте — при поддержке тех же креаклов из другой тусовки.
Креативный класс та же церковь, только что без папы-патриарха, хотя уже с епископами, то есть пребывает в стадии становления, очень напоминающую ситуацию первых веков христианства. Однако становление это не грозит перейти в нечто, структурно более внятное и вменяемое. Аморфная космополитическая гомогенность тусовок, составляющих corpus (мегатусовку) этого социального образования, маскируется гетерогенной структурой высшей школы: автономией университетов и достаточно гибкой системы рейтингов; то и другое вместе инициирует и обеспечивает необходимую ротацию «кадров» — циркуляцию свежей крови внутри тела Элиты. Перманентность становления — очень выгодной во многих отношениях стратегии, позволяющей, в частности, манипулировать набором разнообразных алиби (теми самыми квазиразоблачениями), сталкивая их лбами в бесконечных «дискуссиях» — обеспечивается еще одним, чрезвычайно важным, хоть и не броским, фактором: никто не претендует на истину в последней инстанции. Истина вне игры — вычеркнута из повестки дня креативного класса. Отказ от какой-либо претензии на...(нужное подставить) уже сам по себе гарантирует надежное алиби, а отказ от истины — это абсолютное алиби. И только оно, собственно, и обеспечивает изумительную живучесть и КК в целом, и каждого креакла в отдельности. «Не-я» на костер не отправишь.
Церковь торгует в свой карман верой. КК торгует в свой карман безверием гуманитарной жижи просвещенчества — пойлом для профанов, от которого профан хмелеет. Захмелевший профан — лучший кандидат в авторы. Одолев, как Ляпкин-Тяпкин, пять или шесть книг (джентльменский набор из Р.Барта, С.Зонтаг, Р.Краусс, У.Эко, с придачей В.Беньямина, Ж.Деррида и Ж.Делёза для наиболее продвинутых), он также становится несколько вольномыслен — очень приятное ощущение, особенно для того, кто волен только в мыслях. Паства креаклов множится и пухнет на глазах.
Начало
Проблема Шарковски
Авторы и кураторы
Смыслы
Авангард и сюрреализм
