То, что исчезло, как таковое не возвращается,
и вернуться может только образ исчезнувшего.

Аверроэс, Опровержение опровержений

 

Всю жизнь, сколько себя помню, я делал картинки. Сначала я пользовался карандашами и красками, потом — фотоаппаратом. Иногда я даже зарабатывал на этом — как художник и как фотограф, но профессионалом в полном смысле не стал ни в том, ни в другом деле. Подстраиваться под клиентов иногда так утомительно. Я ценил искусство прежде всего за то, что оно было территорией свободы, где я мог никому не давать отчета в том, что и как вытворяю. Если мои картинки кому-то нравились, я радовался, если нет — не огорчался. На всех не угодишь...

Так могло бы выглядеть мое школьное сочинение на тему «моя жизнь в искусстве», если бы мы учились в школе не в начале жизни, а в конце.

Что сказал бы мне учитель, прочитав мое наивное признание? Нечуткий пожал бы плечами, чуткий, заподозрив в последних словах скрытое разочарование, наверное постарался бы меня утешить: чуткие обычно считают, что не угодить — беда, или, по-меньшей мере, как некое чреватое конфликтом рассогласование, может повлечь неприятности, иногда серьезные. Причем скорее для меня, чем для тех «всех», кому я не угодил: их много, а я один. Страх рассогласования для нас, взыскующих от жизни в первую очередь счастья, один из самых сильных.

Так или иначе, но в моем сочинение нет слов «конфликт» и «счастье» — зато есть слова «искусство» и «свобода», и заявление об их ценности, вернее — поскольку слова сами по себе не могут быть ценностями, но только ценниками, и только согласно произволу субъекта их изрекающего — о ценности их означаемых. Поэтому моим ответом чуткому учителю было бы нечуткое пожимание плечами — не о том речь.

***

Учителя (равно чуткие и нечуткие, в общем, семья и школа) наставляют уму-разуму для того, чтобы подготовить нас малых к самостоятельной жизни. Вступая в это самостояние мы на собственном опыте часто убеждаемся, что они не слишком преуспели. То ли не тому учили, то ли не так. Приходится переучиваться, иному учиться заново, и так до бесконечности, и для многих, очень многих, школа жизни оказывается окрашена в те же серые тона бесконечной скуки, что и начальная школа. Причина тут одна: школа Разума убивает Игру — вернее, вкус к ней, вытесняя и блокируя спонтанный позыв к интересному во имя корыстей полезного. Неотвязная, слишком уж настырная серьезность одной из сторон этого противостояния мешает отнестись и к нему как к игре. И все же не будет преувеличением сказать, что созидательная жизнь человека разворачивается внутри архетипической многоликой коллизии «единичное/общее», в которой полезное — интерес общества, а интересное — сугубая корысть индивида. Это и борьба, и игра.

Игр без правил не бывает, но что если главным и по сути единственным правилом оказывается простая возможность нарушения правил? Логика подсказывает, что это невозможно. Между тем такая игра есть, многие ее любят и страстно ей предаются. Ее имя — Искусство. Великий соблазн, сильнее секса и насилия. В искусстве все возможно, все дозволено — потому что ничто не опасно, потому что не реально. Искусство — пространство воображения, здесь образы играют с образами — не с вещами, не с телами, не с людьми, даже не с идеями (игры занудства для интеллектуалов, не для художников). Образы неуязвимы, им невозможно причинить вред, их даже прогнать невозможно: вот он явился, призрак чего-то — и хорошо если сам пропал, а если нет?.. Он прекрасен, он ужасен, он отвратителен? Это не его проблемы. Строго говоря, искусство, подобно снам, суть дозволенный разврат — дозволенный лишь потому, что на него не наложишь табу. В незапамятные времена джина выпустили из бутылки и он стал исполнять все наши желания, изживать все наши страхи. Как такое запретишь?! Да и зачем: вреда никакого, а пользы много. Отвлекает от насущного?.. Не слишком — от насущного не сбежишь. И не хлебом единым жив человек. Тот, кто это заметил, имел в виду не искусство, но и оно не непричем, тоже не хлеб. Хлеба и зрелищ требовал народ Рима — и второе, в отличие от первого, всегда имел в избытке. Искусство — зрелище, от которого, даже увернуться нельзя: оно вездесуще. Ибо все суть зрелище. «Не насытится око зрением.» Лучше всех это знают дети.

Также рассудительные взрослые забывают о том, что искусство ненаказуемо. Цинь Ши Хуанди приказал высечь плетьми море за то, что оно ему не угодило — море смеялось. Искусство тоже смеется над теми, кто предъявляет несуразные претензии. Да, можно наказать того, кто его делает — художника, но много ли мы знаем подобных казусов? Внимательный взгляд на историю искусства обнаруживает, что среди представителей Homo Faber художник защищен своим ремеслом едва ли не лучше всех, и уж всяко лучше воина, торговца или политика. Эксцессы, вроде ослепления суздальских мастеров случались, но чрезвычайно редко, и не искусство в них повинно.

***

Таков, говоря языком сегодняшних интеллектуалов, «проект искусства» в глазах художника. Можно заранее предположить, что будучи социальным проектом, на деле он выглядит иначе. Социум нуждается не в фантазиях как таковых, а в овеществленных фантазмах определенного рода — в произведениях искусства, которые отвечали бы неким общим потребностям; в конечном итоге — потребностям всех, так как общее подразумевает тотальность. Поэтому искусство обнаруживает не столько творца в проявлениях его свободы, сколько усмирение его духа. При том, что в этом усмирении нет не только прямого насилия, но даже принуждения. Не по душе? — не делай!

Похоже, пресловутый «общественный договор» имеет место в искусстве более, чем где-либо, хотя, впрочем, и здесь никто ни с кем не договаривается ибо в том нет нужды. Искусство не только возможность, но и условие — точка опоры и рычаг. Прежде социума к смирению побуждает творца материальная природа его дела.

Все это, и еще многое другое, что я могу сказать об искусстве, фотографии не касается — буквально. Фотография здесь не при чем. Фотография до и после искусства: до — как чистое созерцание, после — как созерцание, зараженное искусством. Чистым его, это созерцание, делает техногенная природа объективности отделенного от созерцателя взгляда. Инфицированным — невозможность чистого от знания искусства взгляда собственно созерцателя. Философы уже давно открыли — и закрыли, вопрос о химере «непосредственного» знания, поэтому углубляться в дебри этих трюизмов незачем. Но вопросом о доле искусства в знании они, следует признать, в общем пренебрегли. Видимо потому, что искусство само не претендовало на причастность к познанию: представляется очевидным, что оно не о том, что мы  не знаем что-то, а ровно наоборот — о том, что мы и без него уже знаем. Или думаем, что знаем, а оно лишь подменяет одну иллюзию другой (Платон). Собственно и по сей день считается, что искусство для нравов, а не для науки — если не считать наукой педагогику (а считать ее наукой невозможно). При этом забывается, что именно искусство во времена, когда еще не имело собственного имени и статуса, способствовало становлению корпуса не только первичных представлений о мире и месте человека в нем — мифов, но и реального знания качеств преобразуемых субстанций среды обитания. И хотя мы толком не знаем — и вряд ли когда-нибудь узнаем, что было в начале — слово (Иоанн) или черта (Деррида), но мы точно знаем, что их соединения в знаке и подгонка знаков для записи слов, изобретение позднее. Ему предшествовала запись образов — изображение, и, следом, редукция изображения к знаку. Запись воображаемого — первый ключ к знанию.

Мы различаем воображаемое и факт, но эта необходимая, как нам представляется, ментальная процедура, также весьма поздняя привычка. Считается, что не искусству мы должны быть за нее благодарны.

Так откуда же мы знаем то, что «уже и так знаем»? Опять сон в руку Платон: он связывал знание с припоминанием. Термин «первичная сцена» более уместен в таком контексте, нежели в том, который придал ему д-р Фрейд. Действительно, помимо всех наших домыслов, мы можем быть уверены по-крайней мере в одном: что имеет место некая сцена — человек и мир вокруг него. Она и первичная, и перманентная — всегда была, есть и будет. И первое, что свзывает человека и мир — ставит их в некое отношение — не что иное, как взгляд. Более того: именно взгляд порождает сцену как нечто первичное — подлежащее познанию. Получите фотографию-до-фотографии. Выработка знания будет уже «вполне искусственной» процедурой — встраиванием человека в мир при посредстве орудий, конструкций и моделей, равно ментальных (домыслы) и материальных (артефакты). До тех пор пока знание не свяжет себя с с тщательно продуманным и подготовленным экспериментом, искусство будет оставаться главным орудием познания. И основой социокода — совокупности типов деятельности, институций и интерьеров общения, обеспечивающих трансляцию знания в череде поколений.

Изобретение фотографии в начале 19 века вернуло в игру искусства первичную сцену. Однако теперь это был уже не подход, а detour, парабола: возможность запечатления взгляда нечувствительно направила интенции мимо искусства, а значит и мимо знания. Но, прельстившись продуктом запечатления — картинкой, всего лишь одним из форматов искусства, субъект искусства нового времени этого не заметил.

Теперь я могу перейти от детских сочинений к недетским проблемам.

***

Итак игра, особенность которой заключается в том, что здесь страсть одиночки встречается с расчетом выгод общака. На короткой дистанции жизни индивида ее правила, особенно поначалу, не менялись, но большая История только и делает, что переписывает правила всех игр, поэтому и синхронная ей история искусства в наших глазах выглядит переменчиво и пестро. При том, что — и это быть может одна из главных странностей искусства — вплоть до нашего времени «кодекс искусства», гарантированный устройством социума, представлялся чем-то незыблемым. Ars longa, vita brevis. Тем не менее, внутри этой вечности правила то и дело переписывались согласно, с одной стороны — «интересной» — интенций индивидуального созидания, с другой — мейнстрима тенденций дискурса, формулирующих и кодифицирующих в пространстве воображения рациональность социума. Проще: индивид предполагает и предлагает — социум располагает. Траектории взаимной интеграции — согласования правил, проходят через множество пересечений, узлов, терминалов, а подчас и отстойников (та же школа, к примеру), словом — структур, множащихся по мере развития общества и, в конечном итоге, сливающихся в Систему, с легкой руки Гегеля называющую себя «современностью» (актуальность «абсолютного духа», в просторечии известная еще и как «объективность»). Неприятное свойство современности заключается в том, что в ней все равно. Она учитывает не действие, а только его результат — вклад в общее дело, редуцируя индивида, заодно со всеми его интенциями-интересами, к безликой единице. При определенных обстоятельствах — «житейских», тривиальных, и потому не всегда рефлектируемых обыденным сознанием как что-то особенное, решительным образом влияющее на его экзистенцию, эта редукция чревата разрывом — аутсайдерством и маргинализацией, для социума (»современности») нечувствительным, для индивида подчас катастрофическим.  

Этот конечный разрыв не единственный, ему предшествуют многие другие, не столь болезненные и фатальные. Их трудно предугадать, разглядеть в узлах и пересечениях  игры, и потому они могут случиться на любом шаге, награждая нас досадой необязательного промаха, которого, как нам кажется, можно было избежать, и в котором некого винить, кроме себя.

Искусство и впрямь ставит человека перед проблемой, которую острее переживает тот, кто его делает —  творец, ибо он пребывает в перекрестье собственного позыва к творчеству и корыстей социума —  позиции довольно шаткой, чреватой непредсказуемыми коллизиями. Собственно и сама проблема не столько проблема, сколько коллизия. От проблемы можно уклониться, от противостояния субъекта-творца и общества —  нельзя; разве что решиться на радикальную маргинализацию и стать отшельником, а значит отказаться и от творчества. В моем случае издержки этой коллизии были сведены к минимуму: как уже было сказано, владея технической, ремесленной составляющей — сначала как художник, затем как фотограф, я не претендовал в полной мере на статус профессионала. Конечно это был компромисс, имя которому в моем поколении известно многим людям с артистическими наклонностями — внутренняя эмиграция, иначе — потаенное, прикровенное отшельничество. Меня такая позиция устраивала, так как позволяла от многого отрешиться. Это не так уж трудно, когда под рукой есть книги.

***

Я читал книги по искусству и общался с людьми, для которых искусство не сводилось исключительно к производству картинок — с теми, кто об искусстве рассуждает. Те, кто искусство делает, т.е. художники, часто относятся к этим рассудительным людям с известным недоверием, а то и вовсе презрительно: с их точки зрения суждения об искусстве со стороны отдают по-меньшей мере излишней умозрительностью, а то и вовсе шарлатанством. Так уж получилось, что мое отношение к «искусствоведам» в широком смысле, включая историков и философов, было менее ревнивым и более заинтересованным. В конце концов искусство так или иначе касается всех, и представляет собой не только творчество в чистом виде, но еще и, как все, к чему есть интерес, некую весьма обширную область знания-как-повода-к-общению.

Однако и здесь притаился подвох: какого рода это знание и что сообщает нам искусство? Острота этого вопроса станет более наглядной, если мы сравним его с аналогичным вопросом о науке: наука снабжает нас знанием об устройстве Универсума, добываемого методом проб и ошибок —  экспериментальной проверки гипотез и теорий, и собственно знанием признается такое представление о том или ином феномене, которое работает — формирует продуктивные практики. Иначе говоря, мы знаем, что наука имеет дело с фактами, и опираясь на такое знание, можем отличить ее от лже-науки и слепой веры в различные «чудеса». Можно ли то же самое сказать об искусстве? Достаточно ли хорошо мы представляем себе что это такое? С какого-то момента я начал в этом сомневаться. Но как тогда расценивать все многочисленные суждения об этой тонкой материи? Ведь всякое ответственное высказывание должно опираться на некое знание, и если речь об искусстве, это означает, по-меньшей мере, что мы должны знать о чем мы говорим. Говорим ли мы о фактах, которые стали известны благодаря художникам и искусству, или мы говорим о факте искусства, которое само по себе ни на какие факты не опирается? В последнем случае считать любое суждение об искусстве знанием несколько легкомысленно; тем более,  когда внимательный взгляд обнаруживает, что чуть ли не всякое суждение в сфере искусства является в той или иной мере оценочным. Скорее здесь имеет место вера. Предмет этой веры — творческая мощь творца, о которой свидетельствует сотворенное им произведение, единственный несомненный факт искусства — артефакт.

Наверное если бы мне не довелось с одинаковым энтузиазмом и усердием делать картинки двумя различными способами — ручным и автоматическим, на все эти тонкие и не очень тонкие различия я не обратил бы внимания. Однако, обратившись от искусства к фотографии, я довольно скоро обнаружил смутившие меня нестыковки в отношении к фотографии как к искусству.

Кто, когда и, главное, почему решил, что фотография — искусство? Сам я никогда не был в этом убежден, скорее наоборот — долгое время отказывал ей в праве на введение в этот храм. И вовсе не из высокомерия, а потому всего лишь — но это «всего лишь» было в моих глазах весомым аргументом — что в фотографии нет главного признака «настоящего» искусства — она не создает новой вещи. Фотографическое изображение — снимок, не равно тому, что подразумевает понятие «произведение искусства». Я и сейчас так считаю, но в какой-то неуловимый момент это различие перестало меня беспокоить. Как фотографу оно мне не мешало, стало несущественным — слишком теоретическим, чтобы не затеряться в глубоких тылах новой для меня практики. Собственно же практика оказалась очень увлекательной в силу того нехитрого обстоятельства, что и при помощи фотоаппарата можно делать весьма интересные и выразительные картинки. Далее, по мере освоения фотографии, ее расхождения с искусством — вернее с моими представлениями об искусстве, манили меня больше, чем совпадения, и постепенно этот процесс завел меня так далеко, что пришлось заняться пересмотром не столько моего понимания фотографии как не-искусства, сколько всех прежних представления об искусстве, въевшихся в подкорку с детства, проведенного в мастерской отца, профессионального живописца.

Подчас гуманитариям, равно как и так называемым творческим личностям, не свойственно обращать внимание на расхождения между теорией и практикой. Тем хуже для практики — считают интеллектуалы, наплевать на теории — убеждены творцы. Но если к творцам я обычно снисходителен — их «эмпиризм» все-таки не такой уж «ползучий» (даже у симулянтов креатива), то к умникам у меня большие претензии. Интеллектуализм не должен зашкаливать, умникам надо почаще вспоминать о том, что без практиков они ничто. Честный интеллектуал, каковым является тот, кто дает себе отчет в том, что теории в конечном итоге должны прокладывать путь к реальному знанию, не может пренебрегать опытом — даже таким, казалось бы, ненадежным в отношении к действительности, каким мы обязаны художникам. Роль, в науке закрепленная за экспериментом, в гуманитарном знании принадлежит не интеллектуалу — представителю этого знания, а творцу — представителю искусства. Но если в науке эксперимент вырастает из теорий и предположений, то в искусстве все происходит с точностью до наоборот: в начале — опыт, который наследующая ему теория должна интегрировать в корпус реального знания — причем без потерь, в полном объеме, ибо он никогда не бывает напрасным.

В фотографии как технологии предпосылок к тому, чтобы провоцировать творческий акт аналогичный тому, который имеет место в искусстве, не больше, чем у осциллографа или любого другого регистрирующего физические импульсы прибора. То есть их попросту нет. Провокация исходит из гипотезы о том, что фотография может быть искусством, подкрепляемой, как правило, весьма сомнительной системой аргументации, заимствованной из самых расхожих, поверхностных представлений не столько об искусстве, сколько об «эстетике». Тут как раз дает себя знать разница между практикой и теорией: искусство — практика, эстетика — теория. Художники между собой говорят о красках, цвете, линиях, пятнах, о том, что удалось, и что не получилось; интеллектуалы спорят, по сути,  только об одном — о восприятии. А о чем говорят фотографы? О том и о другом разом, при том, что их ремесло ничем не отличается от ремесла наладчика аппаратуры, а их эстетика талдычит все о том же восприятии, иногда стыдливо именуемом «моим субъективным мнением». Если слегка поменять ракурс и взглянуть на фотографию с точки зрения потребления, т.е. рынка, то здесь бросается в глаза сходство с рынком автомобилей: одни довольствуются конвейерными малолитражками, другим подавай что-нибудь престижное и штучное — больше для понтов, чем для езды. Впрочем, то же самое касается и искусства, тут действительно разницы нет, но всего лишь потому, что потребление вообще уничтожает все различия, кроме разницы в цене. Товар это только товар.

Похоже, что искусство оказалось столь сильным аттрактором для фотографии не столько в силу номинального сходства отдельных параметров принудительно эстетизированной изобразительности — тематизм, жанр, композиция и пр., сколько из зависти к ценности не равной цене — к «метафизике», с которой, как представляется, безусловно связано классическое искусство. Зависти не черной, и не белой, скорее серой: метафизика — кость в горле интеллектуалов, искусство же с ней на «ты», с чем вынуждены считаться умники всех рангов и мастей. Реверансы в эту сторону со стороны фотографии подчас не более искренни, чем рефлекс ритуала, который должны соблюдать все члены приличного общества — дань вежливости. Толика какого-либо чувства обусловлена здесь лишь обертоном известной вульгарности парвеню — примесью сознания собственной неловкости, вкупе с досадой на то, что другим все эти позитуры даются с видимой легкостью; неприятное, прямо скажем, ощущение, однако политес, как ни крути, соблюден.

Собственная моя практика любителя — позиции очень удобной, позволяющей этакую барскую снисходительность не только к себе, но и вообще на круг, ко всему и вся — посреди этой кутерьмы сходств и различий, субъективных мнений и козырных доводов, то и дело подсказывала мне, что слишком многое здесь искусственно раздуто исключительно ввиду табели о рангах. Искусство умеет завладевать умами (тех, у кого ум не спит) и душами (всех прочих), причем иной раз лучше, чем наука или политика. Очень приманчивое свойство. С некоторых пор оно оказалось дополнено широко распространившимся убеждением — слишком убогим, чтобы принимать его во внимание иначе, чем как идиотический предрассудок — в том, что искусство есть самовыражение, каковое, вестимо, доступно каждому, возжелавшему изрядно выразиться. Однако каким образом доступность самовыражения сочетается с доступностью фотографии — на этот счет ничего сколько-нибудь определенного мне пока не попадалось. Разумеется если я что-то фотографирую, это как минимум означает мой интерес к данному событию или виду — интерес, будучи отмеченным фактом нажатия кнопки, как-то меня характеризует, но как именно? Фотография обнаженной женщины может быть сделана как маньяком-эротоманом, так и художником, но маньяк может быть художником, и в таком случае ему меньше всего захочется вынести на всеобщее обозрение темную сторону своего интереса, а просто маньяк сделает все возможное, чтобы его ни в чем таком не заподозрили, и прикинется художником (эту нетонкую тонкость любят обыгрывать авторы ужастиков).

Создание, предъявление, интеграция — вот три стадии становления всякого продукта, не исключая творений высокого духа, без которых  его появление на свет не будет оправдано. В фотографии уже первая из них выглядит подозрительно: здесь скорее выискивается повод для двух других, нежели и  впрямь создается нечто реальное, вещественное; с виду этот повод сущий призрак. У него как правило приличные манеры, он не боится петухов, зари и крестного знамения, и не слишком настаивает на том, чтобы ему уделяли чрезмерное внимание: с него достаточно быть замеченным, да и то лишь в связи другими поводами, коим он верный слуга, и как всякий хороший слуга — безликий...  

Фотография тривиальна как призрак тавтологии — тавтология ее предикат. По уму всякий внятный разговор о ней следует начинать с этого упрямого тезиса и, далее, не упускать его из виду. Правда, в таком случае он (разговор) рискует тут же и закончиться: тривиальное неинтересно — что говорить, когда не о чем говорить. «Ах да, мой друг, по поводу обещанного масла — хотите ли попробовать на завтрак мармелад?» Когда мне случается так или иначе — будь то сетевой форум, книга или приватная беседа — приобщиться к дискурсу фотографии, в конечном итоге у меня остается ощущение, что вместо обещанного масла меня накормили мармеладом. Большой беды тут нет — не стрихнином же, но как все-таки быть  с маслом?

Удвоение мира в сознании наиболее коварная из каверз бытия. Все нематериально проникающее в нас извне усваивается самыми тонкими и гибкими структурами нашего состава мгновенно и практически без сопротивления: у нас нет информационного иммунитета, мы не можем сопротивляться натиску шума мира, мы можем его только фильтровать. Точно так же мы не можем остановить мысль in statu nascendi: вот она появилась — и нам нужно с этим что-то делать (лучше всех это знают ревнивцы). Фотография придала этим удвоениям в чувствах и мыслях странный, если внимательно приглядеться, вид или, скорее — в том, что касается мысли — направление. Что значит это воистину объективное удвоение? Популярный с некоторых пор чисто теоретический постулат о неимманентности фотографии — равный  отказу в способности к производству смыслов — сам собой казалось бы выскакивающий из всех этих невнятных предпосылок, исключает ответ заодно с вопросом, являясь таким образом еще более пустым, чем то, что он отрицает. Таким манером можно исключить само понятие имманентности, ибо в умозрении ничто не значимо само по себе, но только в связи с некой трансцендентностью. Похоже, что явная беспомощность дискурса фотографии, отчаянно маскируемая крайне сомнительными спекуляциями, высасываемыми из пальца все новыми и новыми рекрутами армии интеллектуалов, коренится в затыке именно на этой самой пресловутой неимманентности, чтоб ей ни дна ни покрышки.

Между тем, на деле потеря случилась на другом фланге сознания, изрядно ослабленном атакой нахрапистых поп-дискурсов современности — для краткости назову его  метафизическим. Технологичность фотографии, превращающая ее в тавтологию и обескураживающая все попытки связать ее с искусством напрямую — уподоблением по признаку «картинка», и косвенно — посредством эстетики, амортизированной все теми же дискурсами — хоть и предикат, но все же не столь уж критический, потому как не единственный. Постоянно забывается самый очевидный принцип любой технологии как таковой: убивает не ружье, а человек. Фотографы тоже стреляют направо и налево, по-английски они так и говорят «I shot», но — и в этом вся прелесть их охоты — не убивают; объект превращается в добычу не испытывая ни малейшего ущерба со стороны покушавшегося на его незыблемую целостность. Человек — с фотоаппаратом или без — это и есть метафизика. Тем более, если этот человек — художник. В фотографии такое случается гораздо реже, чем принято считать, но все же случается. Выглядит как парадокс, но всю проблематичность понимания фотографии как искусства сообщает ей как раз фигура художника — само присутствие этого персонажа, пусть даже гипотетическое, внутри очерчиваемого ею круга. Художник sine qua non творения и творчества, без которого искусство немыслимо, и нет запрета на его появление во владениях такой — пусть даже очень жесткой — технологии, как фотография. Более того: для художника фотография очень сильный аттрактор, скажем прямо — соблазн, как раз в силу своей избыточной реальности. Игра метафизики разворачивается именно здесь — на трансцендентном поле изображаемого, и началась она задолго до появления фотографии — в тот момент, когда человек впервые попытался нарисовать бизона на стене пещеры. Фотография же довела эту игру до последнего рубежа, до края, за которым маячит ничто, причем сделала это до смешного тупым способом — научила самое реальность бесконечно продуцировать свое отображение в зеркале со странным свойством: оно умеет удерживать в себе схваченное. Луч взгляда того, кто веками выстраивал мосты между своим сознанием и реальностью, возвращает ему видимое в его первозданности, уверенно свидетельствуя только об одном: реальность реальна. Призраки, как известно, в зеркале не отражаются.

Кому в первую голову интересно видимое в виде изображения? Зачем вообще изображать видимое, раз оно и без того видимо (в некоторых культурах издавна существовал запрет на изображения реального)? Умеем ли мы видеть мимо изображений? Любое изображение содержит и вместе с тем удерживает в себе ответы на эти детские вопросы. Метафизика искусства — детская, ибо в ней нет места риторике: здесь нет деления на вопрос и ответ, и нет вопроса раньше ответа; здесь все вопрос и все ответ. Фотография удерживает прежде всего вопрос о видении, она есть, собственно, отсроченное видение: не столько остановленный миг, сколько запечатленный взгляд. Взгляд слишком скор, чтобы мы могли вполне оценить доставляемую им нашему сознанию картинку. Зеркало замедленного действия — фотография, дает нам передышку: теперь мы можем разглядеть то, чего не успели заметить. Вместе с тем она как бы назначает цену тому, на чем остановился наш взгляд: это стоит быть увиденным.

***  

Два приятеля, изрядно понаторевшие в фотографии, вели беседу о предмете их интереса. «Чем отличается репортажная фотография от не репортажной?», спросил один. «Датой и указанием места», ответил другой.

В самом деле — разве единичная фотография, вот эта, которую мы в данный момент разглядываем, не есть всего лишь визуальный отчет — протокол — о неком событии, имевшем свое место и время в общем хронотопе? И если снимок показывает, скажем, пачку сигарет на столе — вроде бы ничего не происходит, натюрморт всего лишь — то это все равно значит, что мы приобщаемся к некоему событию, а именно к событию фотографирования пачки сигарет на столе: кто-то по не совсем понятным нам причинам счел этот незамысловатый вид достойным запечатления. Далее, если этот визуальный протокол снабжен указанием места-времени, он таким образом превращается в след— надежный знак того, что кто-то в определенный момент был здесь, оставил на столе пачку сигарет, а кто-то счел нужным ее сфотографировать. Возможно это были разные люди, а может один и тот же — неважно, все равно здесь что-то случилось. В принципе, располагая определенными средствами, мы можем отследить всю цепочку действий, предшествующих созданию данного снимка, и тогда нам станет доступно равное смыслу назначение этого документа.

Но если указания места-времени нет, подобное расследование скорее всего окажется невозможным или настолько трудным, что вряд ли кому-нибудь захочется его предпринять. Без фиксации даты-места событие становится несущественным, не историческим, его все равно что не было. И мы вправе задать вопрос: зачем надо было делать этот снимок? Каждый миг в мире происходит бесконечное количество подобных событий, миллионы сигаретных пачек лежат на миллионах столов, и никому на приходит в голову извлекать из этих атомарных фактов смысл — хоть какой. Руку на сердце положа — разве фотография предлагает нашему вниманию что-то большее, чем атомарные факты? Мы же упорно выспрашиваем у нее готовые смыслы. Вопрос о признаках отличия репортажной фотографии от не репортажной относился как раз к смыслу. Но еще и к формату: к тому различию, благодаря которому мы сортируем артефакты, определяя их место в архиве истории. Протокол-документ — репортажный снимок, артефакт иного формата, иного назначения, нежели простой вид на... (нужное подставить).

На этом месте я мог бы остановиться, считая что тема исчерпана. Но это значило бы, прежде всего, отмахнуться от массы других фактов, прежде меня наделенных тьмой неисчерпаемых смыслов — от всего, что имеет место быть в нашем мире помимо фотографии, включая сам этот незагадочный феномен — технологию автоматического производства изображений того, что мы видим. В частности, мне пришлось бы проигнорировать общепринятый взгляд на фотографию как на искусство. Правда с общепринятыми взглядами можно не слишком церемониться, но среди тех, кто принял фотографию всерьез именно как новый род искусства, было немало выдающихся творцов. Равно как всегда хватало и тех, кто сомневался в ее художественных потенциях, и они тоже были отнюдь не последними людьми в своем деле. В этой связи достаточно вспомнить реплику Пикассо, обращенную к Брассаю, когда он увидел рисунки уже известного к этому времени фотографа: «Вы владеете золотыми приисками, а разрабатываете соляные копи». Сравнение не просто остроумное, ненароком Пикассо попал в самый нерв, в солнечное сплетение Искусства в корневом его понимании; хотя вернее было бы называть наше отношение к искусству «исповеданием», ибо несмотря ни на что оно сохраняет первозданную силу подлинной религиозности.

У искусства, как у золота, особый статус, практически незыблемый. Через сколько унизительных развенчаний прошла церковь, государство и наука всегда были (и будут) под подозрением, но много ли мы знаем примеров дискредитации искусства? Попытки были, но их ведают только специалисты по историческим курьезам, и ни одна не привела к сколько-нибудь значительным последствиям. Искусство представляется нам совечным человеку. Мы отсчитываем начало истории по неказистым артефактам — первым поделкам homo faber, прототипам творений великих искусников. Мало того — искусство соразмерно человеку. Провидцы мудрости истории величие цивилизаций определяли их завоеваниями, но где нынче это величие? А искусство по сей день не просто свидетельствует о смутных свершениях древних властителей-честолюбцев, всех этих рамзесов и цезарей, но изумляет и восхищает нас не меньше, кабы не больше, чем в их времена — воочию являет нам не потускневшее величие творцов и мастеров, подчас анонимных, но этой номинальной безвестностью отнюдь не обесценивающей их свершений, а наоборот — придающей им поистине метафизическое измерение. Александр Македонский это только имя; чтобы узнать, что за ним скрывается надо, как минимум, прочитать Арриана. А чтобы убедиться в том, на что были горазды наши предки-творцы, достаточно один раз увидеть Тадж Махал, руины Парфенона, Сикстинскую капеллу или Феррапонтов монастырь.

Возвращаясь к фотографии: о чем свидетельствуют ее артефакты, снабженные историческими метками с календарной точностью до секунды и географической до градуса, пусть даже на них мы видим что-нибудь более впечатляющее, чем бытовой натюрморт — скажем, голую красавицу? Какую соразмерность, какой масштаб, какую значимость? Хорошо, пусть не голую красотку, а что-нибудь более историческое, например водружение советского флага на остове купола берлинского Рейхстага в мае 1945-го, с видом дымящихся развалин города в качестве background'a, не менее исторического. Сделаем при этом поправку — также исторически засвидетельствованную, но уже вербально, в воспоминаниях участников этого события, включая автора снимка, советского военного фотокорреспондента Е.Халдея — на то, что оно было инсценировкой, предпринятой с чисто идеологическими целями, т.е. едва ли не фальшивкой. Эта фотография стала иконой — символом торжества благой силы, одолевшей Зло, но собственная ли ее в том заслуга? О подобных «документальных» фотомифах кажется все сказали Р.Барт и С.Зонтаг. Для историка сей «креатив» — подлог, а как он согласуется с устоявшимся в веках представлением о творчестве? Вопрос только с виду риторический...

Адепты художественной фотографии (art-photo) возразят, что я смешиваю и подменяю несводимые понятия «документ» и «произведение искусства», но подобный аргумент, популярный именно среди адептов арт-фото, не проходит (»иррелевантен») — как уже было сказано, любой фотоснимок не более, чем визуальный протокол, идентифицирующий атомарные факты. Арт-намерения авторов не в счет, когда речь заходит о том, что Ролан Барт называл ноэмой фотографии, иначе — конституирующим признаком, сущностью. Мы понимаем, что Эдвард Уэстон фотографировал своих обнаженных, руководствуясь иными намерениями нежели те, которые заставляют рисковых парней с фотокамерами соваться в «горячие точки» (или на протокольные «мероприятия»), но на аптечных весах логики все картинки, получаемые с помощью проекции светов и теней на плоский экран, равнозначны. Фотографии Уэстона превращаются в произведение искусства посредством магического трюка обратной проекции устоявшихся представлений об искусстве на «экран» реальности, сплошь состоящей из атомарных фактов-случаев-событий. Фотомастер подбил свою подругу покрасоваться раздетой перед его фотокамерой — фотография удостоверила это событие, вполне историческое (известны дата-место, и даже имя модели). Мы вольны рассматривать такое «удостоверение» не просто как несколько игривый артефакт из альбома приватной жизни, а как произведение искусства, но должны признать, что исток нашего усмотрения не в данном историческом атомарном факте, а в нашей эстетической «испорченности».

Фотолюбителям-маньякам сетевых форумов эта тема хорошо знакома, равно как и то, насколько далеко она может завести. Каждому есть, что сказать, пря очень быстро начинает ветвиться кустом бесконечных тредов, а поскольку большинство участников попали сюда благодаря страсти к производству автоматических картинок, то, когда им недостает слов, они прибегают к помощи всяческих иллюстраций, используя картинки в качестве этакого не вполне королевского ultima ratio. И никому не приходит в голову, что подобные споры, как впрочем и всякие споры вообще, возникают благодаря тому, что любое, самое невинное и случайное слово оказывается понятием стоит снабдить его частицей «не» — чисто грамматическим выражением несогласия, отрицания. Софисты и демагоги, как чуткие к словам люди, хорошо умеют этим пользоваться. Чутких к картинкам это раздражает. В общем же остается не замечаемой подспудная коллизия всего, что так или иначе вызывает несогласие и споры: невозможно пользоваться только словами или только картинками; однако к картинке трудно приделать «не», она в своем роде абсолютный аргумент. Пространство нашей сообщительности располагается между полюсами вербального и визуального, при случае тяготея к одному из них, но мы так же мало обращаем внимание на это тонкое обстоятельство, как прохожий в городе на то, в направлении какого полюса он движется — северного или южного.

Характерный пример подобного невнимания проявил Вальтер Беньямин отмечая неспособность фотографии обходиться без сопроводительной информации в виде подписей к фотокартинкам, скажем, в газетах; без этого, утверждал он (в частности, применительно к фотографиям Атже), фотография оказывается вне контекста. Мы не можем понять зачем она сделана. Что имел в виду автор, какую цель преследовал, бесконечно снимая виды Парижа — утилитарную? Если да, то какую именно: у картинок множество назначений. Если какую-то иную — бескорыстную, т.е. чисто эстетическую, то подвисает другой вопрос: может ли изображение, сделанное при помощи автомата для производства картинок, быть достаточно «эстетичным» или, иными словами, само создавать собственный контекст (»ауру»), каковой, согласно логике немецкого интеллектуала, порождает классическое изобразительное искусство. Однако он упустил из виду, что никакая картинка сама по себе, независимо от того, что ее породило — воображение и рука мастера или camera oscura — не создает слов, организованных в более или менее пространный текст-контекст того облака шатких понятий, которым мы окутываем все знаемое. Изображения — иллюстрации к словам, слова — пояснения к видимому, или к сделанным художником картинкам. Либо к воображаемому, еще не нашедшему своего воплощения, своего мастера, который запечатлел бы его зыбкие видения и шорохи в словах или картинках. Аура как синоним относительной недоступности, с легкой руки ВБ ставшая непременным топиком всех эссеев об искусстве, тот же контекст предания — истории, тронутой патиной апокрифа. Мало того, что нет отмеченного Вальтером Беньямином различия между фотографией и искусством по признаку имманентности — нет той пропасти между искусством и словами (каковые суть то же искусство) над которой в последние лет триста навскидку зависла эстетика  — с тех пор, как, собственно, оформилась эта особая отрасль дискурса, трактующая контексты искусства.

А если все-таки есть этот провал, зияние, хиатус, то над ним — или в нем, помещается не эстетика токмо, но все, что нам дано знать — весь Универсум, включая нас самих, со всеми нашими картинками и словами. Примириться с этим трудно, как трудно признать, что в начале было не слово, и не черта, а ошибка. Впрочем, вернее было бы говорить о неудавшемся опыте, при том, что мы не знаем в чем он собственно состоял. Некто уткнулся в некую проблему, попытался с ней совладать, надеясь, как это обычно бывает, окончательно — чтобы впредь она ему не досаждала, но найденный выход увел его в дебри новых проблем. Выход оказался поворотом, а не окончательным решением. Была ли то проблема сообщительности? Возможно. Иное нам, одержимым демонами дискурса, представить трудно — настолько же, как определить начало Всего. Слово «начало» нечувствительно побуждает к представлению почти геометрическому, словно оно — точка. А почему бы не считать началом проблему? Или ее решение (см. «Фауст» Гете: «в начале было дело»)?.. Или двойственность, даже множественность — проблем и решений. Тогда логика требует признания того, что само возникновение проблем — лемм, задач — имеет место быть там, где возникает пустота, потеря точки опоры — тот самый провал, а он случается только вследствие промаха (мимо опоры), т.е. ошибки.

Могут ли быть атомарные факты-события точкой опоры — вопрос эстетический (mutatis mutandi) только в том случае, когда речь идет об изображении или специфическом описании, призванном восстановить в нашем сознании некую, более или менее приблизительную, картину того, что в данный момент мы видеть не можем. Иначе говоря, это вопрос аспекта — заинтересованности в особого рода взгляде на качество того, что мы видим; вопрос к тому, кто является субъектом подобной заинтересованности — к художнику, к поэту. Парадокс, однако, в том, что ни поэт, ни художник ответа не дают. Их побуждает к творчеству не заранее сформулированный вопрос, а этот самый особый взгляд и сугубый интерес. Поэтому и картина или поэма в том виде, к которому мы приучены искусством, не ответ на «наш» вопрос, хотя бы и эстетический, а, помимо и сверх наших ожиданий, еще и memento nati: возвращение к истоку, воспроизведение события начала. Я подчеркиваю: не к атомарному факту, а к ситуации, которую Джорджо Агамбен сравнил с водоворотом (см. его «Водоворот» в книге «Костер и рассказ», Grundrisse, 2015).

Человек, взявший в руки фотокамеру, оказывается точно в такой же ситуации начала. В начале всего — до слов, до имен. В водовороте реальности, в без-умии без-умствующих вещей...

Продолжение. «Проблема Шарковски»