Наверх
Loading
| Идеи

Фотография. Между документалистикой и современным искусством

Введение к книге Андре Руйе

Представляем вашему вниманию вступительную главу и содержание книги Андре Руйе «Фотография. Между документалистикой и современным искусством». Редакция Photographer.Ru принимает участие в подготовке к изданию этой книги на русском языке и надеется на вашу доброжелательную оценку этой публикации.

Андре Руйе.
Фотография. Между документалистикой и современным искусством
Изд-во Галимар, коллекция Фолио/Эссе, Париж, 2005. 720 с.

ВВЕДЕНИЕ

Как культурное и художественное явление фотография получила признание сравнительно недавно. Во Франции и в западном мире в целом кардинальный поворот произошел в 1970-е годы, с появлением многочисленных фестивалей, галерей, иллюстрированных журналов и книг, с открытием специализированных школ и университетских кафедр, с развитием исторических и теоретических исследований, с формированием частных, государственных и музейных коллекций, с ростом интереса к фотографии в художественной среде и зарождением рынка. Таким образом, фотографическая практика переместилась из области сугубо утилитарной в область культуры и искусства.

Это признание сопровождается утверждением нового взгляда на фотографию. Если долгое время она считалась впомогательным инструментом, то теперь фотоработы все больше и больше привлекают внимание сами по себе. На смену прикладному применению приходит прочувствованное и вдумчивое восприятие изображения. Изменились практика и продукция, система распространения и использования, в процесс стали вовлекаться новые участники.

Завоевание фотографией территории культуры и искусства происходит на фоне исторически необратимой утраты ее практического значения. Мы покажем в нашей работе, что фотография появилась с развитием индустриального общества, в тесной связи с его главными проявлениями: развитием метрополий и валютной системы, индустриализации, коренным преобразованием пространства, времени и средств коммуникации, а также с развитием демократии. Все это, вместе с ее механистической природой, заставляло в середине XIX века воспринимать фотографию как слепок индустриального общества, как нельзя лучше приспособленный для того, чтобы снабжать его документальными данными, служить ему инструментом, утверждать его ценности. В свою очередь, индустриальное общество стало для фотографии условием существования, основным объектом изображения, ее парадигмой. Однако само общество в течение последних десятилетий претерпело такие изменения, что фотография уже не может полностью удовлетворять его потребности в создании изображения. Во всех основных областях – информации, медицине, науке, обороне и т.д. – она испытывает конкуренцию или вытесняется новыми визуальными формами, более адаптированными к новым технологическим и экономическим условиям производства и потребления. Основанная на принципах термодинамики, фотография соответствовала запросам индустриального общества, но с трудом отвечает потребностям общества информационного, базирующегося на цифровых технологиях. В связи с этим необходимо уточнить, что получившая неудачное название «цифровая фотография» ни в коей мере не является просто цифровой разновидностью фотографии. Между ними лежит настоящая пропасть: различия не порядкового уровня, а сущностного.

Радикальные изменения, затронувшие одновременно западное общество, изобразительную деятельность в целом и фотографию в частности, совсем недавние. Недавние и всеобъемлющие: достаточно вспомнить, с какой скоростью утвердилась власть телевидения, и осознать масштаб развития цифровых технологий и Интернета.

В области теоретических исследований фотография является новым объектом, настолько же новым, как и ее культурное признание. Именно потому она пока остается малоизученной, выпавшей из поля зрения ученых и теоретиков; недооцениваются ее интерес и сложность как объекта исследования. Зачастую она подвергается нападкам или становится предметом слишком поверхностного осмысления. Действительно, фотография стала поводом для целого ряда общих рассуждений и необоснованных заявлений некоторых красноречивых и признанных авторов; чаще всего они продиктованы очевидным незнанием, а иногда беззаботной безответственностью. Как правило, станковая живопись и даже гравюра имплицитно трактуются ими как норма и остаются неоспоримым эталоном. Все это не имело бы большого значения, если бы другие авторы столь же рьяно и талантливо отстаивали более глубокие взгляды. Но таких практически нет. В результате возникает парадоксальная ситуация, когда среди наиболее цитируемых авторов, писавших о фотографии, оказываются те, кто ее больше всего недооценивал.

Публикацией данной работы мы стремились по-своему посодействовать тому, чтобы повернуть фотографию «лицевой стороной наружу». Не претендуя на то, чтобы преподнести некую истину или наметить единственно правильную линию, исследование ставит перед собой задачу одновременно амбициозную и скромную: изучить основные понятия, составившие доксу о фотографии - заблуждения, претендующие на истину и ставшие данностью в результате бесконечного повторения; наметить новые направления мысли, применить новые теоретические посылы для изучения фотографии; поспособствовать тому, чтобы заполнить зияющую пустоту мысли в созидании фотографической культуры…

Фотография является объектом этого исследования: в ее разнообразии и становлении, от документа к современному искусству; в историческом развитии, от ее появления в середине XIX века до тесного сплава «Искусство-фотография» в наше время.

Историчность, разнообразие, становление: в противоположность своего рода монокультуре знака, которая превалирует в высказываниях о фотографии с начала 1980-х годов. Тогда, когда только начинала утверждаться фотографическая культура, в США и во Франции появилась серия работ, написанных под влиянием американского ученого-семиотика Чарльза Сандерса Пирса. Он, не без основания, предложил использовать термин «отпечаток», чтобы различать природу фотографии и рисунка, который он наделял свойствами символа. С одной стороны воспроизведение, символ, имитация; с другой стороны фиксация, знак, отпечаток. И далее целая серия бинарных оппозиций: художник и оператор; свободные искусства и механические; оригинальность и уникальность художественного произведения в противовес идентичности и воспроизводимости фотоснимков.

Однако при всей их теоретической плодотворности понятия следа, отпечатка или знака имели существенный недостаток: став основой для общей, абстрактной, эссенциалистской мысли, они предложили совершенно идеалистический, онтологический подход к фотографии, соотнося изображение с изначальным существованием изображаемого объекта и сводя роль фотографии к пассивной фиксации его следа. Согласно этой теории, «собственно фотография» – это, прежде всего, категория, выпадающая из поля действия общих законов; она не является ни совокупностью разнообразных практик с их особой детерминированностью, ни корпусом уникальных произведений. Этот отказ от уникальности и разнообразия контекстов, это исключительное внимание к природе самого явления приводят к пониманию «собственно фотографии» как элементарного функционирования механизма отражения светового отпечатка, знака, способа фиксации реальности. Парадигма «собственно фотографии» сводится, таким образом, к нулевому циклу, к техническому принципу, зачастую к простому автоматизму.

Ролан Барт в своих работах, особенно, в последней из них – Camera lucida, безусловно, пошел дальше всех в этом направлении. Мы попытаемся показать, что его знаменитое «это было» - лишь эпюра, сфабрикованная и неподкрепленная практикой теоретическая выкладка, которая ставит фотографию в зависимость от четырех факторов: от изображаемого объекта («вовлеченность референта»), от прошлого, понимаемого как старое настоящее, от техники воспроизведения и материалов. «Это» по Барту – не что иное, как изображаемый материальный объект, который, как предполагается, существовал до изображения и был зафиксирован в совершенно прозрачном образе. Понятие «это было» ограничивает фотографию рамками метафизического понимания бытия, сводит реальность только к материи, снижает «всегда невидимые» образы до уровня материальных объектов и совершенно игнорирует фотографические формы.

Между тем, фотография, в том числе документальная, не отображает реальность автоматически и не заменяет собой внешний объект. Догма отпечатка заслоняет осознание того, что фотография, как любой дискурс и любая изобразительная техника, своими особыми средствами создает бытие: являясь от начала до конца конструкцией, она фабрикует и заставляет жить новые миры. Если отпечаток отталкивается от объекта изображения (предшествующего ему), важно понять, как изображение передает действительность. Это заставляет нас защищать относительную независимость изображения и его форм от референта, переоценить значение творческого почерка при фиксации реальности.

Покидая бесплотный мир чистых сущностей, мы попадаем в живой и разнообразный мир практики, творчества, переходов и сплавов. Потому что сама по себе, в единственном числе, «собственно фотография» не существует. В действительности всегда есть разные практики и разные произведения, существующие в определенном контексте, в определенном месте и в определенных условиях, с определенными актерами и задачами. А значит, они неотделимы от истории и становления. Например, современная двойственная ситуация заката документальной фотографии и расцвета художественной и культурной практики неоднозначна в разных областях и возникает на определенной стадии развития индустриального общества, изобразительной техники и искусства. 

В книге Фотография: лицевая сторона «собственно фотография», даже при склонении в единственном числе, всегда подразумевается во множественном, в ее индивидуальных проявлениях и в ее становлении. Это делается ради того, чтобы уловить процессы и события, обусловившие ее развитие. 

Эту же цель отражает структура исследования, состоящего из трех основных частей: переход, граница, соединение.

Первая его часть, «Между документом и экспрессией», посвящена тому, что долгое время считалось просто утилитарной фотографией. Не для того, чтобы зафиксировать ее материальную природу, а чтобы осмыслить и проанализировать ее функции и развитие. Описывая механизмы «подлинно фотографического», а затем «кризис документальной фотографии» и переходные формы между документом и экспрессией в рамках этого кризиса, мы настаиваем на часто забываемой очевидности: фотография по сути своей не является документом (впрочем, как и любое другое изображение), ей только приписываются различные свойства документа в зависимости от обстоятельств. Именно поэтому, пережив период взлета в эпоху расцвета индустриального общества, документальная ценность фотографии утрачивается вместе с изменениями в самом обществе; именно поэтому ослабление главенствующей роли «фотографии-документа» открывает возможности для развития других практик, до этого маргинальных и зачаточных, в частности, «фотографии-экспрессии».

В отличие от того, что утверждает докса, документальная фотография не обеспечивает прямой соотнесенности – даже частичной или прозрачной – с миром вещей. Она не ставит реальность и изображение лицом к лицу, формируя между ними бинарные связи. Между реальностью и изображением всегда вклинивается бесконечная вереница других образов, невидимых, но действенных, они выстраиваются в видеоряд, в канонические предписания, в эстетические схемы. Даже когда фотограф вступает в непосредственный контакт с материальным миром, он не ближе к реальности, чем художник-живописец, работающий перед холстом. 

В то время как документальная фотография опирается на веру в то, что она является прямым слепком действительности, фототография-экспрессия осознает свой косвенный характер. При переходе от документа к экспрессии утверждаются основы для вытеснения документалистской идеологии: образ, с его формами и средствами создания; автор с его субъективностью; воздействие Другого, включенного в фото-диалог.

Этот переход проявляется в глубоких изменениях на уровне фотографических методов и продукции, а также понимания правды, поскольку правда документа не есть правда экспрессии. Исторически этот переходный процесс начинается тогда, когда документальная фотография постепенно утрачивает контакт с внешним миром, который в конце XX века стал для нее слишком сложен; и когда сам этот мир становится объектом массового недоверия.

Наконец, масштабный переход от документа к экспрессии мог совершиться, потому что на уровне практики самый «чистый» документ, на самом деле, неотделим от экспрессии: от индивидуальной манеры, от субъективности автора и адресата — даже в незначительном или завуалированном проявлении; иначе говоря, документ и экспрессия различаются не на сущностном уровне, а лишь на порядковом.

Во второй части, «Между фотографией и искусством», мы сосредоточили внимание на двух областях, разделенных жесткой границей: с одной стороны, это «Искусство фотографов», с другой, «Фотография художников». В ответ на величайшее заблуждение, столь распространенное в рассуждениях о связи фотографии и искусства, мы четко разграничили и обследовали эти две территории, чтобы показать разделяющий их культурный, экономический, социальный и эстетический барьер. Их фундаментальную взаимонепроницаемость.

«Искусство фотографов» и «Фотография художников» находятся по разные стороны границы, так как концепция и практика искусства, также как и фотографии, радикально отличны в этих двух областях. Искусство фотографов по всем статьям отличается от искусства художников, равно как и фотография фотографов никак не перекликается с фотографией художников. Естественно, эти отличия не ограничиваются техническими параметрами. На самом деле, это две разные вселенные: их разделяют проблематика и формы продукции, участники процесса, культурные горизонты и связи; разделяют настолько, что переходы из одного мира в другой возможны лишь как редкое исключение. «Искусство фотографов» означает художественный подход в пределах фотографического поля, тогда как «Фотография художников» соотносится с ПРАКТИКОЙ или использованием фотографии художниками в рамках искусства и для решения специфических художественных задач.

Введение понятия «Фотография художников» не ограничивается целью подчеркнуть границу, которая разделяет фотографическую практику художников и художественную практику фотографов; оно направлено также на то, чтобы отделить обычную экспрессию от «фотографии как медиума искусства». Для этого сначала потребовалось обратиться к истории и охарактеризовать использование фотографии художниками; затем определить территорию «Фотографии художников», радикально отличную от территории «Искусства фотографов»; наконец, переосмыслить понимание «материала» в рамках современного искусства.

До того, как фотография стала служить материалом современного искусства, она поочередно сыграла роль вытеснения искусства (у импрессионистов), парадигмы искусства (у Марселя Дюшана), инструмента искусства (у Френсиса Бэкона и, по-своему, у Энди Уорхола) и вектора искусства (с появлением концептуального искусства, Боди-арта и Ленд-арта). Лишь примерно к 1980-м годам (как эхо экспериментов авангарда начала века, но совершенно в новых условиях и в новых формах) фотография стала осваиваться художниками в качестве настоящего художественно материала. Мы настаиваем на том, что становление фотографии как материала крайне мало обязано фотографам, что основными актерами в этом процессе выступают художники, и что он полностью вписывается в поле искусства, как ответ на его эстетическую и экономическую эволюцию.

Распространенное понятие «медиум», неосторожно заимствованное из сферы коммуникации и модернисткой живописи, глубоко чуждое отношениям между фотографией и искусством и вырванное из их контекста, нивелирует различия в степени применения фотографии художниками (вытеснение, парадигма, инструмент и вектор искусства). Но главное, понятие «медиум» не позволяет осознать, что использование фотографии как материала современного искусства приходит вслед за глубокой цезурой и приводит к изменению природы взаимоотношений между искусством и фотографией. Как инструмент или вектор искусства, фотография использовалась без специальной обработки (нарочито минимальная обработка снимков соответствовала подчеркнутому отказу художников от приобретения фотографических навыков), ей не придавалось особой ценности (фотоснимки часто комбинировались с картами, рисунками или предметами). В качестве материала искусства, фотографии, напротив, обычно выставляются как самостоятельный художественный объект, подвергаются сложной эстетической и технической обработке. Если раньше художники лишь изредка сами делали снимки, сегодня они прекрасно владеют техникой фотографии, часто их работы отличаются высоким качеством, а порой монументальным форматом. Если раньше фотография играла подчиненную и вспомогательную роль в искусстве, теперь она стала центральной составляющей художественных произведений: их материалом.

Третья часть, «Искусство-фотография», фокусирует внимание на эстетических задачах фотографии-материала, на переходе фотографии от статуса инструмента к статусу материала современного искусства. Таким образом, возникает сплав «искусство-фотография», способный изменить искусство и дать рождение «другому искусству в искусстве».

Искусство-фотография, это новое искусство в искусстве, развивается, начиная с резкого поворота к фигуративности, заявившего о себе на Венецианском биеннале 1980 года и показавшего, что чистая живопись, в том виде, в каком она отстаивалась модернистами, в частности, адептами американского абстрактного экспрессионизма, в определенной мере себя исчерпала. После снятия двух главных требований - чистоты и абстрактности, предъявляемых к искусству модернизмом, фотография может, как материя и мимезис, т.е. как миметический материал, приобрести ту художественную законность, в которой ей до сих пор было отказано. С этого момента ее полная интеграция в художественную практику становится возможной. Эта интеграция будет довольно быстрой и масштабной, окажется способной бросить вызов модернистской концепции рукотворности художественного процесса и вовлечь искусство-фотографию в мощное движение, направленное на десубъективацию и дематериализацию искусства, которым отмечен весь XX век. По крайней мере, она станет достаточной для того, чтобы способствовать закату предметного искусства и одновременно привнести искусство в предмет.

Потеря значимости ремесла для художника и традиционных понятий таланта и озарения, а также дематериализация художественных произведений, т.е. релятивизация (а не полное исчезновение) искусства-объекта, вписываются в ту же динамику, что и приход фотографии в искусство. Сплав искусство-фотография проявляется, таким образом, как завершение долгого процесса утраты искусством материальных и ремесленных ценностей; как результат перехода от произведений-объектов, предназначенных для созерцания, к творениям, не имеющим конкретной материальной формы и предназначенным для пробуждения мысли или отношения. Таким образом, искусство-фотография – продукт и стимулятор смещения критериев художественности: фотографическая модель, с ее кажущимся недостатком материальности и субъективности, пробила брешь в гегемонии модели живописной.

В этой борьбе против искусства-объекта (уникального, ремесленного, субъективного и т.д.), который так горячо защищала модернистская живопись, искусство-фотография ведет двойную игру, одновременно способствуя его поражению и смягчая его последствия. Потому что искусство-фотография противопоставляет каноническому (рукотворному) художественному объекту не анти-объект (перформанс, концепт, диалог, виртуальное произведение), а своего рода квази-объект (технологический продукт). Поскольку, будучи предметом сверхтонким и не вполне материальным, она все-таки является объектом и гарантирует его перманентность, в отличие от движения за дематериализацию искусства. Кроме того, искусство-фотография способствует частичному заполнению вакуума, возникшего в конце XX века в сфере изобразительного искусства, оставленного живописью, дает толчок развитию художественного рынка, защищает (в значительной степени утраченные) ценности мира искусства.

«Угасание модернизма»1, послужившее общим фоном для успеха искусства-фотографии, обусловило его основные черты. Художественное творчество развивается в духе постмодернизма: «большие сюжеты» уступают место множеству мелких, на смену высокой культуре приходит низкая. Мы являемся свидетелями ухода в локальные, интимные, повседневные заботы и использования фотографии с целью придать им форму и содержание.

В более общем смысле, искусство-фотография способствует секуляризации искусства, поиску новых отношений, которые помогут ему восстановить связь с этим миром, в его новых проявлениях, его разнообразии и крайней сложности. В час, когда рушатся вчерашние идеалы.

1 Жан-Франсуа Лиотар, Постмодерн в изложении для детей, с. 52 .


 

Книга "Фотография. Между документом и современным искусством" Андре Руйе - купить книгу La photographie, entre document et art contemporain ISBN 978-5-903974-04-7 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru Книга "Фотография. Между документом и современным искусством" Андре Руйе - купить книгу La photographie, entre document et art contemporain ISBN 978-5-903974-04-7 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru

 


Содержание книги

Введение

Фотография: лицевая сторона
___

A. Между документом и экспрессией

I. ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ МОДЕРН

  1. Механистический образ
     
  2. Новые условия отражения действительности
    1. Способы и задачи отражения действительности
    2. Мотивы отражения действительности
      • Урбанизация
      • Экспансионизм
    3. Модели отражения действительности
      • Рынок, деньги
      • Демократия
    4. Имманентность восприятия

II. ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРАВДА

  1. Магия истины
     
  2. Способы передачи правды
    1. Количество без качества
    2. Машина для отражения
    3. Культ референта
    4. Симулякр
    5. Фиксация, отпечаток
    6. Свидетельство
       
  3. Формы правды
    1. Четкость
    2. Транспарентность
    3. Моментальность
    4. Схематичность

III. ФУНКЦИИ ДОКУМЕНТА

  1. Архивация
  2. Упорядочивание
    1. Деление на части
    2. Объединение
       
  3. Модернизация знаний
    1. Наука
    2. Природа
    3. Тела
  4. Иллюстрация
     
  5. Информация
    1. Тесное единство: фотография-журналистика
    2. Личность репортера
    3. Репортерская мораль

IV. КРИЗИС ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ

  1. Фотография-экспрессия
     
  2. Потеря связи с окружающим миром
    1. Утрата действенности изображения
    2. Утрата интереса к изображению
    3. Инсценировка репортажа
    4. Образы образов
    5. Гуманизм, гуманитаризация
    6. Поп-культура
       
  3. Завершенность видеоряда

V. СВОЙСТВА ФОТОГРАФИИ-ЭКСПРЕССИИ

  1. Образ, творческий почерк
    1. Фотографическая миссия Datar (миссия при межминистерском агентстве по региональной политике)
    2. Мода и реклама
    3. Роль формы
       
  2. Автор, субъект
    1. Роберт Франк
    2. Раймон Депардон
       
  3. Направленность на Другого, диалогизм
    1. Новые сюжеты, новые методы
    2. Диалогический репортаж
    3. Семейная фотография

VI. ПРОМЕЖУТОЧНОЕ СОСТОЯНИЕ ФОТОГРАФИИ

  1. Ограниченная онтология
     
  2. Фотографические полярности
    1. Между искусством и наукой
    2. Между виртуальностью и реальностью
    3. Между референцией и композицией
    4. Между объектом и событием
       
  3. Формы фотографической темпоральности
    1. Авторская темпоральность
    2. Зрительская темпоральность
    3. Настоящее и прошлое
    4. Время материи, время памяти
    5. Реализация и актуализация
    6. Спонтанность и позирование

___

B. МЕЖДУ ФОТОГРАФИЕЙ И ИСКУССТВОМ

I. ИСКУССТВО ФОТОГРАФОВ

  1. Спорное искусство, калотипия
    1. Зарождение фотоискусства
    2. Нападки противников
    3. Гегемония Изящных искусств
       
  2. Гибридное искусство, Пикториализм
    1. Краткая археология Пикториализма
    2. Антиреализм и антимодерниз
    3. Машина и рука
    4. Посредничество, процесс гибридизации
       
  3. Механистическое искусство, Новая Объективность
    1. Чисто фотографическое искусство
    2. Модернистское изображение, ясность
    3. Поверхность вещей
       
  4. Субъективное искусство, Subjektive Fotografie (нем.)
     
  5. Материальное искусство, Креативная фотография
    1. Ограниченность «собственно» фотографии?
    2. Материя и тень
    3. Миссия возрождения искусства
       
  6. Искусство микширования, неоПикториализм

II. ФОТОГРАФИЯ ХУДОЖНИКОВ

  1. Фотография-вытеснение искусства: импрессионизм
    1. Включение фотографии
    2. Вызов фотографии
       
  2. Фотография-парадигма искусства: Марсель Дюшан
    1. Выбор
    2. Фиксация
    3. Взгляд, отставание позиций
       
  3. Фотография-инструмент искусства
    1. Френсис Бэкон: живопись против клише
    2. Художник-машина Энди Уорхол: деживопизация искусства
       
  4. Фотография-вектор искусства
    1. Концепт: искусство об искусстве
    2. Тело, природа: между эффектом и устрашением
       
  5. Фотография-материал искусства

___

C. ИСКУССТВО-ФОТОГРАФИЯ

I. СВОЙСТВА ИСКУССТВА-ФОТОГРАФИИ

  1. Другое искусство в искусстве
    1. Новый материал для искусства (цифровой и технологический)
    2. Переосмысление художественного творчества
    3. Утрата ценностей модернизма
    4. Закат и постоянство предметного искусства
    5. Искусство-фотография вне фотографии
       
  2. Переходы в искусстве-фотографии
    1. От больших сюжетов к малым
    2. От глубины к поверхности
    3. От видимого к неизобразимому
    4. От высокой культуры к низкой
    5. От представления тела к телесному потоку
    6. От отпечатка к аллегории

II. СЕКУЛЯРИЗАЦИЯ

  1. Политика
    1. Критическое искусство
    2. Политическая направленность
    3. Видимость
    4. Резонансы
       
  2. Сужение фокуса
    1. Обычное, ничтожное
    2. Интимность, идентичность
       
  3. Трансверсальности
    1. Диалогизм
    2. Бизнес-модели
      • Реклама
      • Агентство
      • Предприятие
      • Мода

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

_______________________

Перевод Марины Вершининой

При поддержке «Альянс Франсез-Пермь»

____________________________________________

Андре Руйе (André Rouillé) — доктор истории, преподаватель, научный руководитель; Профессор Университета Париж-8 (Факультет «Искусство, эстетика и философия»)