Наверх
Loading
| Философия фотографии

Фотография и манипуляция

О вере в язык
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
Митя Нестеров, Every Image is a Dream, 2011
1 из 10
Горячие клавиши: ← Предыдущее фото → Следующее фото

Манипуляция определяется в теории передачи дискретных сообщений как процесс цифровой модуляции, преобразования последовательности кодовых символов (условных знаков) в последовательность элементов сигнала. По разному понимается манипуляция в социологии, от «формы духовного воздействия и скрытого господства» до «способа выигрышного структурирования мира» и «отношения к другому как к средству». Существует ещё понятие манипуляции в цирковом искусстве — это фокус, исполнение которого требует особой ловкости рук — с монетками, шариками, лентами, письменными принадлежностями, игральными картами. Фокусник в цирке часто называется манипулятором.

Что общего между определениями, данными манипуляции в разных областях знания? Говоря общо — это представление (превращение) набора одних знаков в другие. Понятно, что наш способ восприятия мира и познания (то есть присвоения имён) манипулятивен по своей природе. Можно вспомнить о существовании задержки в доли секунды между восприятием информации нейронами и её анализом рецепторами головного мозга, так занимавшей Кизи и Весёлых Проказников. Эта задержка — базовая форма коммуникации и главное её условие, это — «мозговое кино», внутреннее говорение, составляющее основу нашей личности. Коммуникация и манипуляция оказываются в интересующей нас области контекстуальными синонимами (мы не говорим пока о том, насколько это хорошо или плохо).

Вся история оптических медиа, от ионического алфавита и восковых табличек до цифрового видео, является историей последовательного упрощения манипулятивных техник, связанного с целым рядом допущений (договоров). К примеру, распространённое начиная с Евклида знание о прямолинейном распространении лучей света, было связано с представлением о космосе как конечном, идеальном шаре, любая точка которого оказывается достижима для зрительного луча человеческого глаза. Впоследствии всё переворачивается с ног на голову — в современной оптике свет идёт не от глаза к предмету, но ровно наоборот, а линейная перспектива зиждется на гипотезе о бесконечной вселенной, модели которой соответствует в перспективе бесконечно удалённая точка схода всех линий — заимствованный из арабских цифр ноль, философская пустота.

Именно арабские математики изготовили первую модель камеры-обскуры, собственно линейной перспективы, получившей дальнейшее развитие только в эпоху Ренессанса. Революционное использование камеры-обскуры художниками-инженерами Возрождения было сродни греческим состязаниям между живописцами, когда пчёлы садились на цветы с картины победителя, принимая их за настоящие. Уже тогда познаваемая (воспринимаемая органами чувств) реальность казалась «пойманой» в «тиски взгляда». Брунеллески, Хольбейн, Альберти, Леонардо — это Мохой-Надь, Вертов, Родченко, Эйзенштейн.

Иллюзия «захвата реальности», наиболее распространённая в Золотой век фотографии, на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, освободившая, как принято считать, для формальных экспериментов живопись и ставшая расхожим местом истории искусств, стала кульминацией идеи всевидящего ока Просвещения. Представляется, что это стало своеобразным «началом конца», и ключевой фигурой здесь выступает ни кто иной, как Уильям Генри Фокс Тальбот.

Изобретения Ньепса и Дагера уже сделали недостаточным, если вообще нужным, основополагающее для любого художника умение перспективно изобразить природу. Калотипия Тальбота свела физические действия художника к минимуму, превратив камеру-обскуру в фотокамеру в современном смысле слова. Следующее нововведение Тальбота, а именно создание негативного изображения, непосредственно отсылает нас к обсуждаемой проблеме манипуляции. С появлением негатива стало возможным произвольно уменьшать или увеличивать всё изображение или любую его часть при неоднократном копировании — совокупность двух этих факторов превратила фотографию в массмедиа, успешно интегрированные в технологию книгопечатания. Начавшийся после этого бум туристических открыток, дешёвых порнографических картинок и бульварных романов явился прообразом современной системы массмедиа, неотделимой от войны и капитала и, следовательно, пропаганды. Деятельность основанного в 1622 году Объединения по распространению католической веры была основана, кстати, исключительно на имиджах; именно учёные иезуиты занимались изучением оптики, строили «волшебные фонари», использовавшиеся в театральных постановках на религиозные темы.

Здесь условно пролегает концептуальная граница между медиа и массмедиа. Неграмотный крестьянин лет двести назад вряд ли воспринимал окружающий его мир как «красоты» пейзажа. Там, где буржуа с коробкой камеры на треноге видел фотографию, тот видел хату, корову, реку, стог сена. Крестьянину доступно лишь видимое глазом, и само движение глаза устанавливает временные отношения между элементами видимого, конструирует циклическое пространство-время магического мира. Видимое — это воображаемое, так по Лакану Я фомируется из умения младенца узнавать себя в зеркале. Появление линейной письменности, исторического времени, суть первая ступень отстранения от мира. Тексты поясняют видимые образы. Медиа, таким образом, всегда манипулирует видимым, говоря иначе, личным опытом, перекодируемым в текст. Верно, что всё, что мы знаем о себе и мире, мы знаем благодаря медиа.

От негатива Тальбота недалеко до целлулоида Истмена и первой камеры «Кодак». По мере своего развития фотография заменила собой видимое глазом (или старой камерой-обскурой) в качестве материала для живописи — содержанием одного медиа всегда оказывается другое медиа. Так фотография становится массмедиа, и на этом основывается современное общество. Мы вновь оказываемся в магическом пространсве, циклическом времени технологий, в котором тексты не поясняют образы, но образы абстрагированы от текстов. Как когда-то миф, программа фотоаппарата наделяется поначалу магическим свойством.

Посмотрим, куда было направлено это магическое «новое око»: на крайние стороны социальной лестницы, нищих и королей, на бесконечные студийные портреты, однообразные туристические пейзажи, но прежде всего — на лица преступников, то есть формирование полицейских картотек, на создание типологий. Не счесть критиков, сравнивших возможность фотоувеличения с прицелом, панорамные съёмки с цеппелинов и самолётов — с ковровыми бомбардировками, «волшебные фонари» — с сигнальными кострами. Военный характер любой коммуникации очевиден. При этом в «классическую эпоху» фотография была тесно связана с «культом буржуазного гения», с индустриальным капиталом. Теория говорит нам однозначно: массмедиа — это развитие, как у Фуко, «контролирующего взгляда», «оптической структуры надзора и наказания», а споры о фотографии как искусстве лишь скрывают её стратегическое назначение.

Итак, содержание фотографии — только другие фотографии. В принципе, фотографическая программа неисчерпаема, но некий набор того, что фотографируется, оказывается ограничен опять же системой массмедиа, существующим в ней набором тем. Как пишет Никлас Луман, тема — необходимое условие коммуникации, различения информации и неинформации, самого существования массмедиа. С набором тем связано производство социальной памяти, постоянная смена повторяющихся наборов идентичностей. Как и в пространстве мифа, всё существующее существует одновременно, и время массмедиа обусловлено простой последовательностью операций вне зависимости от их содержания, как это происходит при постоянном обновлении статусов в социальных сетях, выкладывании фотографий в блогах, даже при обмене короткими текстовыми сообщениями.

Фридрих Киттлер в своих лекциях цитирует отрывок из «Воспитания чувств» Флобера, описание литографии, на которой королевская семья изображена лишённой всех атрибутов величия, как рядовые французские буржуа: «в руках у Луи-Филиппа свод законов, у королевы молитвенник, принцессы вышивают, герцог Немурский пристёгивает саблю, г-н де Жуанвиль показывает младшим братьям географическую карту, в глубине видна двуспальная кровать». Медиа всегда пропагандируют противоположное тому, что показывают — на этом основана и деятельность иезуитов, и современная вестернизация.

Теория вновь неумолима. «Буржуазия лишила различия, знаменовавшие трагикомедию всемирной истории, какого-либо содержания, и все они разом оказались перед нами в некой призрачной пустоте», — пишет Джорджо Агамбен в книге «Грядущее сообщество». — «Там, где реальный мир превращается в образы, а образы становятся реальностью, практическая способность человека отделяется от самой себя и предстаёт как самостоятельный мир, и как раз в этом мире рыночная экономика обретает абсолютную власть над всей общественной жизнью, она способна манипулировать уже коллективным восприятием, господствуя над памятью и социальными коммуникациями, она превращает их в товар — в зрелище, форму абсолютного отчуждения… Ясно, что зрелище — это язык, языковое бытие человека… Коммуникации, таким образом, препятствует сама возможность общения, людей объединяет то, что их разделяет». (М., «Три Квадрата», 2008, стр. 60, 72, 74).

Другой итальянец, Франко Берарди, так же говорит об отчуждении, о том, что коммуникация утратила свой магический и эротический характер, стала экономической необходимостью, безрадостной функцией. Для Агамбена с отчуждением связана философская категория любого: «любое — это сходство без архетипа, то есть Идея». В циклическом времени массмедиа всё может быть любым. В этом состоит главное свойство успешной модели: быть любой, и в то же время не меняться, в этом главная составляющая образа политика. Вилем Флюсер, тридцать лет назад писавший об упадке письменной культуры и новой визуальной безграмотности, как утрате критического мышления, говорил о чём-то схожем: «Неграмотность сегодня не исключена из культуры, зашифрованной в тексты, она полностью вовлечена в культуру, зашифрованную в образах». И в основе этого концептуального слома познания и восприятия — свойства камеры-обскуры, открытые арабскими комментаторами Аристотеля?

Мы продолжаем доверять тому, что знаем, несмотря на колоссальный разрыв, несоответствие между селективностью фонового знания массмедиа и их успехом в представлении реальности. Мы доверяем медиа, потому что они «не нуждаются в консенсусе» (Никлас Луман), оставляют нетронутой иллюзию доступной для восприятия, познаваемой реальности. Любое различение внутри системы массмедиа оказывается условным, любая маргиналия персонального видения апроприируется системой и существующим набором тем. Но мы нуждаемся в подобном различении. «Постиндустриальная революция, произошедшая с появлением фотоаппарата, проходит мимо сознания фотографов», — писал Флюссер.

Уже классические фотографы пытались концептуально отделить свою персональную работу от коммерческой, скажем — медиа от массмедиа. К примеру, печатали персональную работу только контактным способом, потому что фотоувеличение — манипуляция не с видимым, а с текстом негатива. То же относится к цвету, или, с другой стороны, к использованию исторических техник, ломографии, полароиду.

Манипулятор был разоблачён, но всё ещё показывает фокусы. Вопрос в том, способны ли мы ещё обратиться непосредственно к реальности опыта, и насколько это необходимо. Вышеприведённый отрывочный анализ, возможно, лишь симптом нашей растерянности, а пессимизм теории, к которой мы обращаемся в поисках поддержки, вызван только шоком и стрессом от попытки адаптации к новым технологическим условиям.

«Ни одна когнитивная система не в силах в своих операциях достичь внешнего мира», — говорит нам теория. Как следствие, система массмедиа испытывает постоянный недостаток собственного разнообразия, а любое наблюдение всегда регистрирует лишь то, что мир недоступен для наблюдения. В то же время, ни одна система не в силах отказаться от предпосылки реальности. До тех пор, пока по привычке мы будём искать в массмедиа (в фотографиях) информацию о старой доброй чувственной реальности, мы будем сталкиваться с пустотой арабского ноля линейной перспективы.

Возможно, мы физиологически не приспособлены к взаимодействию с компьютерными моделями массмедиа, поскольку биологическая эволюция протекает слишком медленно. (Интересно, что пропаганда иезуитами линейной перспективы в Китае потерпела полный крах). При этом интуитивно понятно, что подобное постоянное взаимодействие должно привести к определённым изменениям в нейронной сети, в самой структуре восприятия и памяти. Функция массмедиа — не в умножении информации, но в «порождении и переработке раздражений». Если уподобить нас медиа-фильтрам, то мы должны пропускать через себя всё, кроме этого раздражения — тех помех, что, в теории, возникают в любом канале.

Ведь проблема манипуляции — это всегда вопрос о возможности счастья и свободы. Вопрос в том, как теория, оказывающаяся в системе массмедиа всё тем же раздражением, соотносится с жизнью, с тем, насколько наша жизнь реальна. И если в мире программ и аппаратов человеческой свободе уже нет места, нам остаётся единственная возможность — принимать мир таким, каков он есть. Главное — отказаться от борьбы с пустотой, потому что сопротивление языку может быть, понятно, только языковым. Как природа не терпит пустоты, так пустота не терпит ничего натурального, природного, чувственного. Реальность массмедиа — единственно данная нам. Процитируем последние слова книги Агамбена:

«Язык раскрывает возможность не-бытия, но одновременно он открывает другую, более могущественную — возможность существования, того, чтобы нечто было вообще… Воспринимать нечто в его бытие-таком, во всей его необратимости, которая, однако, не есть необходимость, воспринимать именно так, но не видеть в этом случайность — это и есть любовь».

Митя Нестеров

Оригинал статьи опубликован в журнале "Искусство" №4-5 (578) 2011, "Фотография: факт и образ"


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 11 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов