Наверх
Loading
| Дискуссия

Про аналитическую и иную фотографию

С.Чиликов. Из серии «Немая жизнь»
С.Чиликов. Из серии «Немая жизнь»
В.Тумбаев. Из серии «Маски»
В.Тумбаев. Из серии «Маски»
М.Ладещиков. Из серии «Поверхности»
М.Ладещиков. Из серии «Поверхности»
М.Ладейщиков. Из серии «Предметы»
М.Ладейщиков. Из серии «Предметы»
А. Лихошерст. Из «Общего цикла»
А. Лихошерст. Из «Общего цикла»
С.Осьмачкин. Другие пейзажи
С.Осьмачкин. Другие пейзажи
В.Брыляков. Влюбленные
В.Брыляков. Влюбленные
А.Зискинд. Камни
А.Зискинд. Камни
М.Уайт. Потрескавшаяся краска
М.Уайт. Потрескавшаяся краска
А.Завадскис. Песок-1
А.Завадскис. Песок-1
А.Завадскис. Песок-2
А.Завадскис. Песок-2
А.Завадскис. Песок-3
А.Завадскис. Песок-3
А.Завадскис. Песок-4
А.Завадскис. Песок-4
1 из 13
Горячие клавиши: ← Предыдущее фото → Следующее фото

Дискуссия по поводу выставки «Метафизическая фотография» и обсуждение заметки «Как метафизику поставить на службу фотографии» выявила разные точки зрения на правомерность такого названия для «одного из направлений в современной фотографии» (направлением представленное на выставке обозначено в аннотации к экспозиции). Публикуемая статья касается предистории вопроса, автор также высказывает соображения о существе фотографического поиска в снимках такого рода.

В конце 1970-х годов в Йошкар-Оле и Чебоксарах, столицах двух автономных республик Поволжья, расположенных поблизости, сложился коллектив ищущих молодых фотографов, которые объединились в творческую группу «Факт». Зачинщиком стал преподаватель философии Марийского университета, будущий профессор С.Чиликов. Он-то и сформулировал творческий принцип группы — аналитическая фотография. Предполагалось в фотографиях исследовать те стороны жизни, что прежде оставались за кадром. Довольно быстро выяснилось, что для этого надо иметь собственный взгляд на действительность и на фотографию. Свое лицо группа утверждала выставками — в Москве, Таллинне, родных городах, издавались выставочные каталоги, буклеты снимков ведущих «аналитиков». Последняя, 5-я выставка аналитической фотографии состоялась в рамках Марийского фестиваля фотографического искусства в 1989 году. Суровые 90-е перевернули страну, канула в лету и аналитическая фотография в исполнении группы «Факт».

Ведущим методом у «аналитиков» была режиссура, кроме того всем им была присуща работа над сериями и циклами. На съемке С.Чиликов разыгрывал настоящие спектакли из предметов, причем чаще всего делал это на пленере. Отслужившие свое актеры-вещи создавали в мизансценах какую-то нереальную атмосферу, позже к ним присоединились человеческие фигуры. У В.Тумбаева маски как знаки разумных существ олицетворяли жизнь на космических по масштабу безлюдных просторах. Будоражила зрителя изобразительная манера М.Ладейщикова, находившего в реальной действительности сюжеты своих кадров. Тема отчужденности человека в строе нашего бытия более всего волновала А.Лихошерста, а пространство на геометрически строгих пейзажах С.Осьмачкина из Куйбышева словно переносило зрителя в параллельные миры.
В последних выставках аналитической фотографии принимали участие видные фотографы из других городов: Н.Бахарев (Новокузнецк), А.Черей (Свердловск), В.Брыляков (Ленинград), А.Потапов (Златоуст) и др.

Но при всей разнице конкретного материала у всех была общая черта — свобода в выборе манеры исполнения, то есть аналитическую фотографию авторы понимали достаточно широко — просто как хорошую фотографию. Поэтому термин разделил судьбу названия «изобразительная фотография», он не привился вследствие своей неопределенности и остался в истории только как название региональной школы.

Тогда в отечественной фотографии кроме «аналитиков» были и другие сторонники новых форм. Конечно, начинали они не на пустом месте: в то время расширялся обмен информацией (и прежде всего зарубежной) между авторами клубной фотографии, попадали в руки иностранные журналы и книги, были развиты контакты с художественной средой. Кто-то из отечественных авторов знал и про американского фотографа А.Зискинда, чьи снимки были представлены на выставке «Фотография в США», проехавшей по стране в середине семидесятых годов. Зискинд был родоначальником фотографии, которую сегодня у нас пробуют определить как метафизическую. Он был хорошо известен как фотограф-документалист еще в 30-е годы своими сериями о Гарлеме и Пенсильвании, но интерес к абстрактной живописи в американском варианте перенастроил его оптику видения. Как-то после войны он провел лето в рыбацкой деревушке и заснял там ряд композиций, изображавших брошенные канаты, рыбьи головы, раковины и прочие обработанные водой и ветром предметы на пляжах восточного побережья США.

«Впервые в жизни сюжет потерял для меня свое первостепенное значение, — писал он. — Вместо этого мною овладело столь сильное чувство родства с изображаемыми предметами, что их снимки стали отражением глубоко личных переживаний».

Он не создавал свои образы в лаборатории, они всегда были связаны с предметами в реальном пространстве. Одним из частых мотивов у него стала поверхность стены со всеми особенностями ее видимой формы. В настенных образах он видел наполненные содержанием знаки, которые переносил в свои фотографии — они открывали путь к свободным ассоциациям. Плоскости и поверхности домов и стен, затертых уличных вывесок, скал и камней образовывали на его снимках гармонический мир форм, объемов, очертаний. Это был новый подход к описанию действительности.

Его разделял один из самых влиятельных фотографов в Америке М.Уайт, создатель и редактор главного американского фотографического журнала «Апертура». Уайт стремился выявить связь фиксируемых природных форм с душевными состояниями человека. Позже мистические по духу истории создавал в своих секвенциях Д.Майклс, о чем напоминали в дискуссии. Американец Р.Гибсон радикализировал фрагментарное видение в фотографии, открыв своими многочисленными снимками, альбомами и выставками целый мир, где часть целого становится новым значимым целым.

В советской фотографии первым по этому пути пошел литовский фотограф А.Завадскис, снявший в 1971–72 годах серию «Дюны» в песках знаменитой Неринги. Годом позже серия была показана на его персональной выставке в Вильнюсе. Там были крупные уплощенные снимки-фрагменты типа «Песок-1», пространственные композиции вроде фотографии «Песок-2» и сложные многоплановые кадры, запечатлевшие рождение новых природных форм, когда песок безостановочно продолжает осыпаться («Песок-3»). Но были и близкие к традиционным пейзажи с включением природных форм («Песок-4»). После Завадскиса дюны Неренги вот уже сорок лет по-разному снимает не одно поколение литовских фотографов.

Заметим, что следующее за Завадскисом поколение литовцев, которых интересовал подобный подход к реальности, пошло несколько по другому пути. В прошлый раз М.Штейнберг спрашивал, какое отношение к творчеству Слюсарева имеют их снимки, приведенные в заметке «Как метафизику поставить на службу фотографии». Они приведены, чтобы показать, как еще в начале 80-х годов интересующее нас «метафизическое начало» как элемент содержания фотографии находило отражение в творчестве тогдашних молодых и что эти поиски были представлены в книге «Поэтика фотографии» (1989).

Любопытно отметить, что сам Слюсарев дружил с рижскими фотографами — ездил к ним со своими снимками, рижане бывали у него в Москве. Больше общался с классиком латышской фотографии Э.Спурисом, из молодых — с А.Грантсом, но совершенно не находил точек соприкосновения с литовскими авторами. Это нетрудно понять, если иметь представление об этих двух национальных фотошколах одного региона.

В 70-е годы началось повальное увлечение цветной съемкой на слайдовую леечную пленку «Орво» производства ГДР, потому что она вместе с комплектами для проявления появилась повсеместно в магазинах по доступным ценам. Тогда многие стали увлекаться съемкой фрагментарных композиций; контрасты цвета, крупные планы помогали делать выразительные кадры. В клубах возникали секции энтузиастов слайдовой съемки, они проводили свои конкурсы (особенно большое распространение это получило в Прибалтике). Возникла даже такая форма как слайд-фильм с музыкальным сопровождением. В слайдовой фотографии было одно, но: смотреть слайды надо было через диапроектор.

Можно считать это краткой предисторией фотографии, представленной на выставке «Метафизическая фотография» (впрочем могли назвать ее и аналитической, как засвидетельствовал Р.Гущин). За небольшими исключениями (деревья и вскопанная земля А.Харитонова, и , дачный поселок А.Слюсарева) представлены объекты и пространства городской цивилизации. Просторы зимнего Нового Арбата с фирменной слюсаревской деталью-фишкой (дворники на покрытом снегом переднем стекле авто) и уличная теснота московского переулка в весенний день Д.Арцихович. Эффектные найденные натюрморты Д.Музалева 30027, 30093 и В.Саханенко 30099 и натюрморты поставленные 30053, 30047 того же Слюсарева. Стоит отметить, как в камерных по характеру сюжетах Музалев умеет соединить загадочность с монументальностью.

Есть «теневая фотография», это когда тень от предмета становится существенным элементом композиции (30031 Слюсарева и 30049 А.Черных). Завораживает игра света на снимках А.Рудакова 30055, Гущина 30057 и Черных 30079. Снимок последнего как бы демонстрирует затрудненное движение лучей света в пространстве. Кадр Харитонова 30067 дает почувствовать время остановленного действия (копали землю, оставили лопаты, пауза). Почти ощутимо течение времени в скупых по набору деталей снимках В.Саханенко 30109, 30111 и это (вместе с контрастами слепящих светом окон и темного фона) сообщает им особую таинственность. Столь же таинственны цифры и буквы на снимке Черных 30049.

Авторы умеют читать знаки реальности не только на стенах, они внимательно смотрят под ноги и не пропустят выразительный рисунок трещин на асфальте, световой блик на крышке дорожного люка или расходящиеся «ветви» пешеходной дорожки. Неправильные формы их не смущают, напротив, в них они открывают резервы выразительности. И у всех повышенное внимание к цвету, его гармонии, контрастам в композиции. Тут обращает на себя внимание фотография Гущина «У моря», где снят морской прибой: полоса серой гальки с синеватым оттенком (рефлексы от неба), полоса белой пены прибоя (с тем же оттенком) и синее небо с белесой тучей. И все. Лаконичная по строю и цвету композиция и уходящее в глубину пространство рождают ощущение моря, хотя собственно его мы не видим. Хороший снимок.

Вообще выставка состоит в основном из таких работ.

При ее обсуждении на форуме Фотографера А.Галлер (10.08.2010, 19:13) подытожил: «Понятие метафизического — настолько сложное, что пока никто из участников МФ так и не смог толком объяснить, как его можно соотнести с фотографией». Вот это самое важное — как его следует связывать с фотографией.

Дискуссия получилась жаркой. Сомнение вызывало определение, что МФ — это «исследование изначальной природы мира», также как и то, что в ней идет «речь о внимании к объектам самим по себе, поиске их собственных свойств» (а что тогда отличает ее от натюрморта и фотографии объектов). И уж совсем противоречило показанным снимкам то, что в МФ нет «концентрации на внешней форме объекта, редка эстетизация предметов», ведь в работах выставки есть и то, и другое.

Но нечто общее у выставленных работ есть, иначе выставка не получилась бы такой цельной. Сложно определить, что же их объединяет. Выделить родовое качество. Например, показать, какой подход к материалу характерен, — скажем, передача световой ситуации таким образом, что свет, тень и блики на объектах более важны, чем сами запечатленные предметы. Или — найти типовое построение кадра, которое обеспечивает исключительно напряженную связь между изображением и действительностью. И хорошо бы такое качество отразить в названии всего направления.

Известно, что русский язык не слишком удобен по части терминологии. Но трудности возникают не только в нашем языке. Две принципиальные выставки, проходившие в Америке и определившие главные тенденции новейшей истории фотографии, назывались «Новые документы» (1967) и «Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (1975). Своими названиями они не дали оригинальных терминов, зато отразили существо выставок для широкого зрителя. Если в спорах не сошлись на том, как понимать метафизическую фотографию, то необязательно настаивать на таком наименовании. Может обратить внимание на то, как строится такая фотография. Принципиальными для авторов, судя по выставке, являются фрагментарное видение, конструирование изображения как визуальной метафоры, акцентирование объекта цветом. Нередко интересно обыгрывается соотношение фигура-фон. Может здесь и поискать свой, оригинальный термин.

Остается ждать следующую выставку.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 1 октября 2016
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов
Treemedia переиздаст фотокнигу Игоря Мухина «Рожденные в СССР»
Тираж будет отпечатан по результатам кампании сбора предварительных заказов на книгу