Наверх
Loading
| Процессы

Коллекция образов современной петербургской арт-фотографии

Санкт-Петербург в истории фотографии сохранился в образе locus memorium, где был впервые в Российской Империи зачитан доклад о французском открытии « рисования светом с натуры». Практические же опыты в области фотографии начались прежде в Москве.

Санкт-Петербург — город государственности, власти, в том числе власти истории над днем настоящим, — в фотографии позапрошлого столетия ассоциируется со съемкой парадных городских видов и репортажей (что могло быть более наглядной иллюстрацией представлений XIX века о ««картинах, достойных увековечивания в истории»). В начале ХХ века Петербург стал еще и столицей фотографического портрета, диктовавшей провинции стиль изображения (этот стиль «дрейфовал» от центра в глубинку, сверху вниз, подобно моде в одежде, от царя до губернатора и от императрицы до красивой на выданье девицы).

Переезд столицы в Москву в 1918 ослабил туго затянутый корсет «каноничности» и «протокольности» петербургской фотографии, а богатое культурное наследие только способствовало развитию неформальной, неофициальной, экспериментальной фотографии.

Правда, для формирования «петербургской школы современной арт-фотографии» должно было пройти почти семьдесят лет. Если пунктиром обрисовывать предшествующую ее созданию ситуацию, то в петроградско — ленинградской фотографии нельзя не упомянуть и Петроградский институт фотографии (первое высшее учебное заведение в области фотографии в Советской России, правда, просуществовавшее с 1918 по 1922), и курсы фотографии в ленинградских вузах и военных школах (чем плоха была, например, фотографическая секция при Высшей бронетанковой школе?). В 1920-х Ленинград стал «кузницей новых фотографических кадров»: сложившаяся еще до революции система фотографических кружков при заводах в новых идеологических условиях поставляла «рабочих фотографов-репортеров» в местные и столичные газеты. При Кирове Ленинград был отснят для альбомов о новом советском городе московскими мэтрами (среди них, например, Борис Игнатович) и ленинградцами. Кстати, идея «современной книжки о новом облике города» актуальна и сегодня: и столицы, и отдаленные центры тщатся иметь собственные альбомы, «Град Х глазами российских и иностранных фотографов». В традициях начала 1930-х.

Существовавшая в Петербурге 1910-х — 1920-х великолепная школа пикториальной фотографии, связанная в своем развитии с графикой мирыскусников и богатейшими графическими коллекциями петербургских музеев, известна сегодня только узкому кругу специалистов. К сожалению, эта местная, питерская художественная традиция не оказала прямого влияния на сложение новой арт-фотографической школы. Тем более удивительно находить сегодня общность с прадедами у правнуков, не имеющих и представления о своих корнях.

Стало общим местом говорить о том, что современная петербургская арт-фотография выросла из фотоклубов 1970-х. Это правда. Также как правдой является и влияние на арт-фотографов питерского художественного андеграунда и международных (тоже полуподпольных) художественных контактов 1970-х — 1980-х, и самой атмосферы города-музея. «Первый раз меня привели в музей в пять лет», — этот рефрен интервью петербургских фотографов самых разных направлений вряд ли может сопровождать интервью их коллег из других городов.

История современной петербургской арт-фотографии не написана и еще ждет своего пунктуального исследователя. Пока же известны основные действующие лица, создающие на арт-сцене это явление, арт-фотографию из Питера. Их произведения, как и сами авторы обросли таким количеством мифов, что студентам искусствоведческих факультетов 2010 года будет над чем поломать голову.

Мифы и легенды города Питера.
Петербург — город мифов и легенд, Венеция, Голландия, город тысячи и одной белой ночи. Помните «Мифологемы Петербурга», «Метафизику Петербурга», которую десять лет назад читали в метро как Борхеса? Представьте «Метафизику Москвы» в руках интеллигентной девушки — Вы подумаете, что она слишком заучилась на спецкурсах университета. А о Петербурге читать подобное не зазорно, и даже модно, и даже престижно, все равно, что спуститься с диггерами в основание московских соборов. А петербуржцы предпочитают экскурсии по крышам.

До сих пор в блаженном Питере дух восьмидесятых заполняет подворотни и неприбранные к празднествам улицы, стоит только свернуть с Невского. Да что там восьмидесятые, в районе Сенной можно угодить во времена Достоевского, не важно, что бомжи носят турецкие куртки, зато темы разговоров — о судьбах мира и круге истории; где еще можно услышать такое в ряду теток, продающих пустые бутылки? Вспоминается детская сказка, о планах инопланетян захватить землю, если ее жители окажутся духом слабы; для начала посылается один разведчик, чтобы встретился с пастухом и самым-самым богатым человеком. Разведчик опростоволосился и для начала пошел встречаться с пастухом. После беседы с современным Сократом, пасущим стадо, и разведчик, и все его войско ретировались. В Петербурге за подобными беседами ходили в пивные. Традиция осталась. Правда, часть завсегдатаев старых заведений можно увидеть по тем же адресам, но уже в кофейнях — времена изменились, а стены домов, музеев, дворцовые дворики, с шатрами, где кормят от шведской стола с русским размахом за небывало малые для столицы деньги, накапливают энергию творчества.

О мифологии Петербурга. О том, что этот город напичкан мифологемами и мифологическими героями, повторяться не стоит. И все-таки, одно дело литературная традиция мифописания невского града, и другое — визуальное воплощение. Пока фотография была в России не в моде, роль зримых образов Петербурга во всех изданиях с успехом выполняли живопись и графика. Сейчас — не то. Вот об этом «не том».

Мифы

I. Mythos of Topos
Александр Китаев — один из фотографических мифов Питера. Не важно, кем он был (а был он рабочим-фотографом судостроительного завода), кто его знал в восьмидесятые. Главное, что он много и плодотворно работал. Однажды познакомившись с его видами города, снятыми широкоугольником «Лейки», уже не возможно не вспоминать их, глядя на старые торговые ряды или на развилки пересечения каналов.

Китаев для многих коллег по петербуржскому фотографическому цеху — синоним мастерства прямой и экспериментальной печати. Что такое печать для прямой фотографии, снятой на узкую пленку, да еще и знаменитой репортерской камерой «Лейкой»? Печать для такой фотографии значит всё. Не даром мсье Картье-Брессон честно признавался (приводя в смущение читающих его интервью российских авторов), что сам не печатает, поскольку «печать фотографий — совсем другая профессия». Китаеву удалось соединить ежедневную практику съемки (чего стоит его фотоежедневник «365 фотографий 19.. года») с еженощным упражнением в печати. Результат — музейные по качеству исполнения отпечатки. Кроме самой печати (одна из любопытных особенностей петербуржцев, и не только Китаева — любовь к старым, давно просроченным материалам, придающим неожиданную мягкость или особую тональность работе), этот фотограф занимается еще и цветным вирированием.

О цветное вирирование! (Или тонирование — как Вам будет угодно). Сколько гимнов было спето на клубных лекциях 1970-х этому магическому процессу. Вы берете пережаренную карточку, опускаете ее в один состав, потом полощете в другом и — о чудо! — перед Вами голубая (или коричневая, красная) чудесная работа. Цвет придает ей ассоциативную насыщенность, а неудачи печати (и даже банальность сюжета) — уже ничто перед этим новым взглядом на мир сквозь цветные очки. Конечно же, новые цифровые технологии остудили пыл любви к химическим экспериментам. Но, как сувениры прежней влюбленности, не тускнеющие, а напротив, обретающие новые смыслы, остались желтые петербуржские пейзажи Китаева. Куда деваться от безумия желтого тумана? Куда спрятаться от ржавых отражений мостов в едких разводах невской воды? Химическое — один из синонимов искусственного, то есть обозначения самой природы питерского города. И Китаев оказался откровенен в признании собственного желтого помешательства и присутствия желтых телец безумия в собственной крови, как у всех старых питерских жителей.

II. Мифологические герои
Андрей Чежин на сегодня один из самых-самых. Его персональные выставки в зарубежных музеях и фотографических институциях исчисляются десятками. Но еще на заре своей известности, начинающий фотограф Чежин уже ощущал свое родство с великими петербуржскими фотографами.

Одна из самых видных мифологических фигур города Санкт-Петербурга — Карл Булла. Каким-то образом этого иностранно подданного, основавшего в Петербурге свое дело, переросшее в целую фотографическую империю, советские искусствоведы около фотографии очень любили. Поэтому видный папарацци своего времени, родоначальник фотографической династии (его сыновья Виктор и Александр продолжили отцовское дело, а Виктор стал знаковым автором в репортажной фотографии России 1900-х — 1930-х), успевший вовремя уехать из страны перед 1 Мировой войной, именуется по cию пору «королем репортажа» и «родоначальником русской репортажной фотографии». Архив Буллы, насчитывающий уцелевшие десятки тысяч (из сотен тысяч) негативов, кажется невероятным по многообразию по сравнению с архивами более поздних авторов; его объем сопоставим только с размерами архивов его современников (многие десятки тысяч в парижском хранении Атже, десятки тысяч единиц хранения в уцелевшей части архива Максима Дмитриева, сотни — в плохо сохранившихся архивах провинциальных мастеров).

В начале 1990-х Андрей Чежин создает серию «В гостях у Буллы», монтируя собственные автопортреты внутрь изобразительной ткани старых булловских карточек. «Чежин в гостях у Буллы на съемке в плавательном бассейне», «Чежин в гостях у Буллы в столовой работного дома», «Портрет Чежина на стене детского приюта» и т.д. Митьковская традиция текстовых «хохмочек», сопровождающих неолубочные картинки, превращена у Чежина в фотографическую игру. Условие ее допущения — разрушенная ХХ веком иллюзия объективности и исторической достоверности фотографии. Недоверие и одновременное любопытство к техникам коллажа, ретуши и двойной экспозиции со стороны современного зрителя. Приходилось наблюдать, как «не переболевший советской идеологией» западный зритель с удовольствием включается в игру развенчания «исторической достоверности» «В гостях у Буллы», находя важнейшим в игре не мастерскую стилизацию своих автопортретов художником, а отсутствие «внутрисюжетного ключа» к отгадыванию местонахождения Чежина.

Легенды

Большинство культурных персонажей Петербурга, в отличие от самого города, с масштабом вошедшего в ранг мифа, все-таки остаются в чине культурных легенд, примечаний и captions, более расширяющих контекст, нежели придающих ему новое измерение.

III. Достоевский; виды петербургских туманов и сырости
Алексей Титаренко один из немногих российских авторов с международной известностью, из которой ни он, ни его агенты не делают тайны на родине автора. Это интеллигентно, это цивилизованно. Помимо спокойного отношения к собственной известности, этому автору свойственно и подчеркнуто внимательное отношение к качеству отпечатка, но отпечаток в его исполнении совершенно иной, нежели у Китаева. Фотография Титаренко — это мокрая печать, создающая иллюзию сырого и промозглого тумана. В нем тонут петербуржские сюжеты, снятые широкоформатной камерой, но на длительной, как в XIX веке, выдержке, отчего в снимке сочетаются иллюзия абсолютной и тотальной детализации, «реки», обозначающие передвижение людских масс, и расплывающиеся от сырости контуры резкости. В каждой из его работ присутствует та чертовщинка достоевщины, когда рациональный и холодный с виду образчик человеческой породы изъеден изнутри самовопрошанием, историческими аллюзиями; переполнен клиповыми шутихами скорости и стоп-кадров; противоречивыми желаниями (означающими присутствие персонажа в жизни) и мертвенного (водяного и водного) ощущения безнадежности жизненного круга.

IV. Серебряный город
Золото бывает разной пробы. Иногда черное, иногда желтое. Белое, заигрывающее с серебром. Только серебро без примесей других металлов остается неизменным. До его использования в фотографическом процессе. Там же, подвергаясь физическому воздействию светом, вступая в химические реакции с себе подобными и биологическими веществами, серебро приобретает множество цветовых возможностей. Оно может стать синим. Или красным. Даже фиолетовым или бледно-лимонным. Все дело в тонировании. И Чежин усугубляет процесс мультицветовых превращений благородного фотографического металла эффектом многоразовой экспозиции. Сюжет раскладывается на формальные составляющие. Запечатленные на пленке с одинаковой резкостью, они в местах наложения обретают новую плотность, которая при тонировании напоминает раскаленное цветовое ядро кометы с тоновым шлейфом, вплоть до белого. Эта серия цветовых превращений серебра в отпечатке посвящается Петербургу- 2000, еще без следов косметической реставрации, городу, покрытому кракелюрами и патиной — вуалью времени.

V. Легенды света
В Питере процветает фотограмма. Поклонники этого искусства фотографии без камеры (достаточно источника света, предмета, светочувствительного носителя и фотографической химии) проживают и в Москве. Но в Петербурге они мыслят пространствами, а не плоскостью тени и ее носителя. Один философ от фотографии, объясняя различия фотографических школ, говорил, что «репортеры и все, снимающие в резкости, исследуют поверхности, там дух не живет; дух живет в пространстве, которым занимаются пикториалисты». Занимаются световым пространством и фотограммисты. Вопрос только в том, парит ли дух среди «неодушевленных» предметов (фактически, большая часть искусства фотограммы — искусство теневых натюрмортов или still-lights, как Вам будет угодно их называть). Правда, составляющие натюрморт для фотограммы предметы теряют свою привычную узнаваемость, и в фотографическом лицедействе становятся заместителями других, подчас одушевленных или телесных (имея в виду сексуальную телесность) объектов. Предметы натюрмортов обрастают новыми значениями, как герои легенд, переходящие из измерения реальности в мифогенное измерение.

VI. Цифровые легенды
Помимо имперсональных легенд вокруг самой фотографии, Петербург населен легендарными персонами. Например, призрачными легендами маргинальных областей, виртуально расположенных на пограничье актуального арта и традиционной фотографии, новых медиа и старых узнаваемых образов. Множество легендарных героев этой малоизученной области пали смертью храбрых не дожив до… или пережив едва… Уцелели самые могучие. Конечно же, дамы. Дамой номер один этих ничейных земель является Ольга Тобрелутс (Русский музей готов признать эти земли территорией искусства, но смущен публикациями о них в монографиях о современной фотографии, и это смущение компенсирует только двойная доза известности автора — и в качестве художника (раз) и в качестве работника на ниве фотографии (два)). Тобрелутс использует образы со старых фотографий и известных живописных полотен, она превращает их в трехмерные компьютерные тела и раскрашивает. Не каждый зритель различит сложнейшую компьютерную разработку идеи (для таких тонкостей и существует критики), зато подавляющее большинство культурно развращенной публики получит истинное наслаждение, разглядывая раскрашенные цифровые неолубки.

Герои нашего времени
Герои нашего времени это герои нашего времени. Их никак нельзя переименовывать в героев актуальной арт-фотографии. Иначе придется ограничить круг авторов только теми, кто вписан в сегодняшний топ-лист мейнстрима. Остальные — за борт. Невзирая на то, что спустя год носители «неактуальных» тенденций, не прилагая усилий к перемене своего направления творческого поиска, оказываются на волне успеха. Непрогнозируемого. Зависящего, впрочем, от одного качества этих авторов — несомненного присутствия авторской интонации или, если хотите назвать по-другому, ролевой маски.

VII. Developer (проявитель и изобретатель)
Трижды номинант на звание героя нашего рассказа о современной петербургской фотографии — Андрей Чежин. Еще несколько лет назад можно было услышать выражение сомнений в том, что кому-то (из великих мира сего, галеристов и кураторов) нужен и важен автор, кующий в год (и ежегодно) десять новых проектов. Дескать, производительность и фонтанирующая фантазия не есть признаки гениальности. Действительность разрушает досужие домыслы. Он востребован. А что касается бесконечной череды новых проектов, наравне с ними, сквозь годы, проходят темы, становящиеся «визитной карточкой». Например, тема кнопки (как заместителя человека-винтика советской/постсоветской систем). Кнопка в творчестве Чежина начала свою карьеру с замещения среднестатистического гражданина из домашнего альбома семьи Х, обросла портретами кнопок-родственников и, наконец, достигла пика своей карьеры — роли общечеловеческого заместителя. Как учит учебник истории искусства (не помню, к какому съезду и чего напечатанный), искусство говорит о человеке. Даже искусство ХХ века. У Чежина — посвятительные композиции великим художникам прошлого века («Hommage a Lisitsky”, “Hommage a Dali”, “Hommage a Picasso” и т.д.) обыгрывают ситуацию, как если бы великие мастера главным персонажем своих работ делали кнопку, «тему для искусства вечную и непреходящую».

VIII. Исследователь
Евгений Мохорев долгие годы был самым младшим героем фотографического петербургского Олимпа. Сейчас появились младше его. Но он остается infant terrible. Отчасти благодаря темам своих работ — постановочных и репортажных, интерьерных и урбанистических, — сценок из жизни и портретов подростков. Не вглядываясь в изображения, его можно обвинять в чем угодно. Вопрос только в том, как и кто, кроме Мохорева, смог показать мир человека, ступившего в воды самоидентификации, но еще не осознавшего, что это океан. Мохореву удается «раскрутить» своих героев на съемку так, чтобы они воспринимали объектив камеры как зеркало, достичь с ними того «застывшего мгновения» всматривания в свое «я», которое завораживает и погружает в себя стороннего зрителя, пугая и притягивая сосредоточенностью взглядов и классической чистотой скульптурных жестов.

IX. Толкователь
Григорий Майофис — художник-график из семьи художников-графиков. Представить себе иную карьеру, как только Академия художеств и музейные выставки, было бы трудно, живи мы в мире, где нет фотографии. Но она меняет привычные направления развития сценария творческой жизни. И художник, чей родитель прославился метафорическими, наполненными тонкими аллюзиями иллюстрациями в минималистской манере, тягается силами со старшим поколением на поле полисемантизма, но уже средствами фотографии. Постановочной, широкоформатной, в ручной печати. Последнее напоминание об изрядном живописном опыте автора — ручная раскраска «смыслонесущих» деталей. Акварель, масло, тушь, карандаш. В основе — ее Величество фотография. Майофис-младший один из немногих российских авторов, чей зрительный ряд хорош пластически, но, подтвержденный вербально «не случайностью авторского выбора» элементов, составляющих композицию, приобретает еще и ценность большой интеллектуальной игры. В фотографии он открыл способность наделять смысловые коллажи опасной фактурностью, «метареальностью присутствия» создающих их объектов.

X. Насмешник
Еще один художник, успешно увлекающийся фотографией. Дмитрий Шубин. Его самый известный проект “Extra Body” — дань увлечению социологическими исследованиями в искусстве европейской арт-обществености. Кино, фотография, видео и, простите за четвертое лишнее слово, литература 1990-х изобилуют паранаучными проектами, вызывающими привкус дежавю при разглядывании их обилия. В фотографиях о подростковой девичьей агрессивности/феминности, о пристрастии к року/боли/бунту исследовательское резюме, как правило, предшествует, покрывает и окутывает самое изучение и фиксацию — дабы облегчить зрителю чтение смысла изображения — так что уже невозможно распознать самое постановку-манипулирование с реальностью. Шубин иронизирует над этой «социологической арт-реальностью», вводя в портреты питерских юных девушек иконы европейского бунтарского феминизма (работы Синди Шерман и др.) и заставляя зрителя играть в игру с широко известными правилами: поверь в наличие внутренней связи и найди ее между объектами реальными и символическими, построй свой текст, игнорируя элемент постановки/театрально-сценической неестественности изображения. И многим нравится.

XI. Учитель
Игорь Лебедев — фотограф. Как фотограф он известен. Но в Петербурге он более известен как педагог, работающий через фотографию с детьми. И это еще вопрос, учит он их фотографии или через фотографию учит мыслить и адаптирует ко взрослой жизни. Хотя процесс погружения в фотографию обратно пропорционален жизненной успешности в капиталистическом смысле, зато тот же процесс всячески способствует ментальному и креативному развитию и учит рано формулировать гамлетовские вопросы о смысле жизни. Насильно детей Лебедеву не отдают, они сами приходят, так что неверное раннее развитие они получают по собственной воле, заодно приобретая призы и накапливая баллы известности за свои подростковые угловатые снимки. Уже в раннем возрасте Лебедев может открыть задатки Сары Мун или нового Картье-Брессона, при этом не переставая удивляться тому, как фотографические таланты могут проявляться и затем исчезать, оставлять невзрачного подростка в категории бесталанных в течение нескольких лет, а потом создавать ему внутренние условия для мощного творческого прорыва. Когда Лебедев рассказывает о своих учениках, он выглядит…, наверное, так, как выглядел Фарадей до выведения законов электричества. Он их пытался систематизировать, путаясь в различиях проявления, а потом вдруг — увидел. При этом для собственных работ Лебедев черпает интерес и в кинематографе, и в старых военных фотографиях — соединяя связующие нити визуального пространства в один клубок.

XII. Racounter (баюн, сказитель)
Александр Черногривов до сих пор — петербургский младшенький. Крепкий молодой человек со взглядом исподлобья и внешним сходством с подростками, просиживающими часами за компьютерными играми, наверное, последний представитель некомпьютерной фотографии. Но он играет в ее пространстве так, как его ровесники играют в виртуальные бои. Он придумывает новые техники и использует старые, даже те, о которых в фотографических кружках внушается студентам, что они — кончились, что в них — нет развития. Черногривов тот фотограф-художник, который работает сериями, и серийность его мышления — это вариации внутри темы серии, одинаково неожиданные, одинаково успешные. Этот автор обладает способностью «джазовых импровизаций», не теряя в процессе визуальных экспериментов ни новизны, ни ритма, ни — дай Бог и дальше — скорости. За последние четыре года его тематический диапазон вместил в себя многое: от сказок и снов, игр с солдатиками до пугающих клякс птиц и обнаженной натуры. Технический и эмоциональный диапазон его выразительности вынужден был расшириться от старательных коллажей до экспрессивных химиографий (отпечатков на фотобумаге предметов и тел).

XIII. Художник-химик
Надежда Кузнецова — график, рисующий кистью по фотобумаге во время лабораторного процесса. Петербуржские классификаторы фотопроцесса (в первую очередь, философ В. Савчук) видят в ее творчестве образец до-аналоговой фотографии: как и в фотограмме, в работах Кузнецовой есть светочувствительный носитель, химия, но свет заменен присутствием художника с кистью. Творческое начало человека замещает начало природное (или божественное) — возникает фото-перфоманс, результат которого повергает в недоумение зрителей своим сходством с привычной фотографией. Это сходство, во-первых, основывается на том, что поверхность ее «фото-графических листов» по фактуре, структуре и цвету не отличается от поверхности черно-белого отпечатка. Во-вторых, это сходство основано на индивидуальной графической манере художницы: она работает с фотохимией как с акварелью, по мокрому и a-la primo; под ее кистью возникают городские пейзажи равно похожие на китайские каллиграфические рисунки, и на итальянские ведуты, и на черно-белые фотоизображения, выполненные в традициях классической ландшафтной фотографии, чуть-чуть подправленной пикториальной обобщенностью.

XIV. Нарушитель
Несмотря на классицистические тенденции, преобладающие в современной петербургской фотографии, в городе черно-белой печати и манипуляций с пленками-химией-бумагами, в городе, насыщенном историческими реминисценциями, есть место и фотографам, живущим в контексте визуального европейского феминизма, с приматом символа над образом и сюжетного шока над здравым смыслом. Анна Тимофеева — молодой куратор и фотограф. Один из ее последних проектов — Bloody Mary — о переживании вида крови (здесь видение равнозначно осознанию). Медицинские и физиологические ассоциации, выступающие на первый план в этом проекте — цель. Достигнутая. И успешно представленная в рамках международных проектов.

Мифы и легенды, герои фотографического города Питера. При первом знакомстве их ряды кажутся необозримо многочисленными, а традиция — преемственной. Но за последние десять лет едва ли можно найти три новых имени, по масштабу сопоставимых с теми, кто уже составляет когорту, условно называемую «петербургская школа». Фотография в тисках необходимости движется по пути приспособления и «годности» к употреблению. Арт-продукт в рамках современной фотографии становится все более редкой птицей в силу своей коммерческой бесполезности. А его эстетическая ценность, до сих пор не подтвержденная ни музейной, ни издательской институализацией, остается темой лишь эфемерных искусствоведческих изысканий. Пока арт-фотография в Питере есть. Несмотря на… Наверное, это неотъемлемое условие ее существования: так было все советское время. Так не было лишь неполные десять лет в девяностых конца двадцатого. Похоже, что в начале двадцать первого ситуация возвращается к давно знакомой и почти забытой по ощущениям атмосфере ненужного присутствия, окружавшей арт-фотографию долгие годы.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 3 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов