Наверх
Loading
| Философия фотографии

Взгляд на фотографию


Diane Arbus
A young Brooklyn family going for a Sunday outing, N.Y.C. 1966
© The Estate of Diane Arbus

«Все в мире существует для того, чтобы быть запечатленным на фотографии» — так известная американская писательница и публицист Сюзанн Зонтаг перефразирует в своей книге Малларме, «самого логичного из эстетов XIX века», считавшего, что предназначение всего сущего — оказаться материалом для книг. Эта всеохватность фотографии и связанные с нею эстетические и нравственные проблемы побудили Сюзанн Зонтаг написать в начале 70-х годов серию эссе, которые были опубликованы в журнале «Нью-Йорк ревью оф букс». Критические высказывания Зонтаг вызвали столь значительный интерес, что в 1973 она, переработав свои статьи, выпустила их в виде книги «О фотографии», удостоенной впоследствии премии американской Национальной группы литературных критиков. «После Сюзанн Зонтаг, — писал журнал «Ньюсуик»,— о фотографии надлежит говорить не только как о явлении в искусстве, но как о силе, оказывающей все более могущественное воздействие на природу и судьбу нашего глобального общества».

Появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности — прежде всего за счет присущей, или кажущейся, всеядности фотографического глаза — объектива. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своем сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий. Фотографическое мировоззрение не признает последовательности и взаимосвязи между явлениями и одновременно придает каждому моменту или явлению некую таинственность и многозначительность. Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличий». Таким образом, не объясняя ничего сами, фотографии служат неистощимым источником к размышлению, фантазированию. В той степени, в которой понимание явления коренится в возможности не принимать видимость за реальность, фотография, строго говоря, нисколько не способствует нашему пониманию реальности. Признавая, с одной стороны, что фотография, конечно, восполняет многие пробелы в нашем мысленном видении, представлениях о том, как выглядело то или иное явление, мы должны сознавать, с другой стороны, что каждая фотография скрывает больше, чем показывает. Брехт говорил, что фотография завода Круппа не говорит, по существу, ровным счетом ничего об этой организации. Наши знания, основанные на фотографических изображениях, могут оказать известное влияние на наше сознание, совесть; но фотографическое познание обречено всегда носить сентиментальный характер — гуманистический или циничный. Познание, основанное на фотографии, — видимость познания, мудрости, точно так же как процесс фотографирования — видимость приобретения, псевдообладание запечатляемой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов; более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию.

В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести.

Фотографии представляют неопровержимое доказательство того, что изображаемые ими события или люди существовали, происходили или продолжают существовать и происходить. Мы воспринимаем любую фотографию как наиболее точное изображение фактов видимой реальности в сравнении с любым иным изображением. Между тем взаимоотношение между фотографией и реальностью аналогично отношениям между искусством и правдой в целом. Даже тогда, когда фотографы стремятся к наиболее точному воспроизведению жизненных явлений, они, безусловно, руководствуются — сознательно или бессознательно — соображениями вкуса и императивами своей совести. Даже выбор определенной экспозиции подчиняет объект фотографии стандартам, свойственным тому или иному способу видения.

Утверждения о том, что фотографии представляют собой интерпретации действительности в той же мере, в какой это свойственно живописным работам, не опровергаются примерами, полученными при съемке почти неразборчивой, пассивной. Но именно эта пассивность в сочетании с вездесущностью и составляют наиболее характерную особенность миссии, взятой на себя фотографией, ее «агрессивности». С самого своего появления фотография способствовала повсеместному распространению новой разновидности сознания, мышления — отношения к миру как к подборке потенциальных фотографий. Даже в руках таких первых художников, как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Камерон, камера заявила о поистине имперских планах фотографии — зафиксировать, запечатлеть все, что только возможно. Фотографирование членов семьи — один из важнейших ритуалов современной семейной жизни. С помощью фотографий семья создает своего рода хронику семейного существования. Нередко семейный альбом — не только единственное свидетельство существования той или иной семьи, но и единственное, что объединяет большую семью в некое единое целое. Фотография или, вернее, фотографии создают у их обладателя иллюзию обладания прошлым, включая даже нереальное прошлое. Они помогают человеку овладевать пространством, в котором иначе он не может чувствовать себя в безопасности. Благодаря этому своему свойству «фотография развивается в тандеме с наиболее характерным способом нашего времяпрепровождения — с туризмом». Однако фотографирование не столько свидетельствует о пережитом опыте, сколько отвергает заведомо возможность приобретения этого опыта, подменяя его поиском объектов для фотографирования, превращая опыт в изображение, сувенир.

Фотография не есть только результат контакта между фотографом и событием, ибо съемка — событие само по себе. Мы признаем все более безапелляционные права главного участника этого события — фотографа — вмешиваться, вторгаться во все наши дела и иные события и даже игнорировать их. Повсеместное присутствие фотокамеры настойчиво внедряет в нас сознание того, что время состоит только из событий, достойных быть заснятыми на пленку.

Процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первичном человеческом качестве. Вспомним такие примеры фотожурналистики, как снимок вьетнамского бонзы, протягивающего руку к канистре с бензином, или партизана в Бенгалии, прокалывающего штыком свою связанную жертву. И, тем не менее, посредством события-съемки фотограф все-таки в некоторой степени принимает участие в происходящем: ведь съемка предполагает наличие интереса в происходящем. Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать «хороший снимок»; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию «фотогеничность», включая боль или несчастье, переживаемое его моделью.

Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.

Фотография — искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография — это «памятка о смерти» — («моменте мори»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.

То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. Но фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений. Однако, если механизм возбуждения желаний посредством фотографии прост и непосредствен, воздействие фотографий на нравственные установки значительно более сложно. В первом случае фотографии достаточно быть лишь абстрактным архетипом, в то время как во втором степень ее воздействия тем больше, чем конкретнее, историчнее представляемое ею изображение. Фоторепортаж о трагических событиях способен вызвать общественный отклик только тогда, когда общество готово откликнуться на раздражитель, стимулируемый этими фотографиями. Ужасы Гражданской войны в США, запечатленные на фотографиях Мэтью Брэдли и его коллег, в частности, снимки изможденных военнопленных южан, лишь подхлестнули антиюжные настроения северян. Отсюда следует вывод: фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.

Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени. Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными — отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно. Фотография утверждает номиналистическое мировоззрение, номиналистическое представление о социальной реальности как явлении, состоящем из бесконечного количества мельчайших звеньев, подобно бесконечному количеству снимков, ее фиксирующих.

* * *

Заглядывая в будущее культуры, Уолт Уитмен пытался увидеть то, что «лежит по ту сторону различий между красотой и уродством, значимостью и тривиальностью». Наступит пора, утверждал «величайший поэт и провозвестник великой американской культурной революции», и никто не сможет провести эти различия. Уитмен верил, что действительность вот-вот догонит искусство и демистифицирует его.

Великая американская культурная революция, чье наступление приветствовалось во вступлении к «Листьям травы» в 1855 году, так и не наступила. Многих это опечалило, но никого не удивило: один поэт, даже такой, как Уитмен, не в состоянии изменить моральный климат огромной страны. По существу, лишь деятели искусств приняли всерьез уитменскую программу демократической переоценки красоты и уродства, общих мест и редких ценностей. Но выполнение этой миссии оказалось по плечу лишь одному из видов искусств — американская фотография, которая сама отнюдь не являла и не представляла «демистифицированную действительность».

Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило — прекрасная фотография — это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стейхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о «прекрасной фотографии».

В качестве эпиграфа к сборнику фотографий Уолкера Эванса, опубликованного американским Музеем современного искусства, взят отрывок из Уитмена: «Я не сомневаюсь, что величие и красота мира заложены в каждой йоте мира… Я не сомневаюсь, что в самых тривиальных вещах, в насекомых, в людях вульгарных, в рабах, карликах, в сорняках, в выброшенном мусоре заложено больше, нежели я предполагал…»

Уитмен был убежден, что он не только не разрушает красоту, но и обобщает ее. И вслед за ним наиболее талантливые фотографы Америки пустились на поиск тривиального и вульгарного. Но прошло совсем немного времени, и в работах американских фотографов, появившихся после второй мировой войны, мандат, выданный Уитменом, привел к пародии на уитменовскую эстетику — в снимках карликов не удалось обнаружить ни величия, ни красоты — лишь карликов.

Последний всплеск прежнего порыва — выставка «Род человеческий», организованная Эдвардом Стейхеном в 1955 году. Стейхен собрал свою коллекцию, дабы дать каждому посетителю возможность убедиться в общности людей, в их принадлежности к единому роду — объектов фотографии. Прошло 17 лет, и Музей современного искусства организовал ретроспективную выставку Дианы Арбус. 112 постановочных портретов Арбус утверждали недвусмысленно нечто прямо противоположное. Однако между сентиментальным гуманизмом выставки Стейхена и антигуманизмом Арбус нет столь разительных различий, как это может показаться на первый взгляд, ибо обе экспозиции доказывают, во-первых, отсутствие у авторов исторического понимания действительности и, во-вторых и в равной мере, свидетельствуют о попытках универсализации условий жизни человека, сведения человеческого опыта к радости в первом случае, к ужасу во втором.

Наиболее важный аспект фотографий Арбус заключается в том, что она концентрирует свое внимание на жертвах, стараясь при этом не вызвать у зрителя чувства сострадания. Работы Арбус служат прекрасным примером ведущей тенденции высокого искусства в капиталистических странах: подавить, или хотя бы уменьшить нравственную и чувственную разборчивость. Это постепенное подавление разборчивости приближает нас к пониманию одной формальной истины, а именно, табу, утверждаемые искусством и моралью, произвольны.

Для характеристики предмета фотографий Арбус можно привести известную цитату из Гегеля о «несчастливом сознании». Большинство моделей Арбус не сознают своего несчастья, своей уродливости. Но не в этом дело. Потому что наиболее тревожным, отталкивающим моментом в работах Арбус является не предмет фотографирования как таковой, но представление о сознании фотографа, которое возникает у зрителя при рассмотрении этих тщательно отобранных работ, столь ярко характеризующих сознание автора.

Мы понимаем, что Арбус не стремилась сочувствовать чужой боли; она хотела лишь отыскать и запечатлеть ее. «Фотография давала мне разрешение идти туда, куда мне заблагорассудится, и делать то, что я пожелаю»,— писала Арбус. Отдавая себе отчет в том, что снимать людей «жестоко» и «подло», она утверждала, что главное в том, чтобы сделать это «не моргнув глазом». Арбус утверждала, что как фотографу ей наиболее близок газетный репортер Уиджи, прославившийся в 40-х годах своими жестокими снимками с мест преступлений и жертв всевозможных несчастных случаев. Но если абстрагироваться от самого общего тягостного впечатления, испытуемого от работ обоих этих фотографов, следует признать, что между ними мало общего. Журналистский, даже сенсационный элемент в работах Арбус восходит к главной традиции сюрреалистического искусства с его пристрастием к гротеску, с его наивным, сторонним отношением к объекту, с его утверждением, что все объекты суть «обже труве» *. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась»,— говорила Арбус.

Она исходила из предположения, что и зритель тоже воздержится от того, чтобы судить о людях, чьи фотографии показываются. Но, конечно, в действительности он не может не делать этого. Более того, суждение о них, очевидно, заложено в самой подборке работ, предлагаемых Арбус. В отличие от Брасаи, Льюиса Хайна, чикагских уличных портретов Эванса и некоторых работ Роберта Франка, похожих на работы Арбус, но представляющих, тем не менее, лишь одно из направлений в творчестве этих фотографов, Арбус занимает совершенно особое место в истории фотографии в том смысле, что все ее объекты по существу совершенно равнозначны друг другу. А «сведение к одному эквиваленту уродов, сумасшедших, состоятельных обитателей пригородов и членов нудистских колоний есть не что иное, как четкое и принципиальное суждение, соотносимое к тому же с определенным политическим настроением, свойственным многим образованным и левонастроенным американским либералам». «Люди на фотографиях Арбус — члены одной семьи, выходцы из одной деревни. Но так уж получается, что эта «деревня», эта «страна дураков» — Америка». В отличие от Уитмена, стремившегося показать идентичность вещей различных, Арбус сводит все различия воедино. Американская фотография в целом несет на себе печать меланхолии. Донкихотство — с камерой против небоскребов — чувствуется даже в усилиях такого фотографа, как Стиглиц, усилиях, которые один из лучших американских критиков Поль Розенфильд называл «вечным утверждением». А лишенные притягательности и амбиций Стиглица фотографы следующих поколений вскоре отчаялись воплотить в жизнь мечту и заветы Уитмена. С помощью фотографии Стиглиц бросал вызов материалистической цивилизации Америки; он верил в то, что «духовная Америка где-то существует, что Америка — не могила западной цивилизации» (Розенфильд). Работы Арбус и Франка, а также их многочисленных коллег и последователей утверждают как раз то, что Стиглиц пытался опровергнуть.

* * *

В наше время обработка, осознание реальности с помощью фотоаппарата — наиболее признанная программа, кредо как тех, кто использует светопись в качестве повседневного, будничного времяпрепровождения, так и тех, кто видит в фотографии разновидность высокого искусства. С самого своего появления фотография вдохновляла своих наиболее преданных поклонников к выступлениям с пространными письменными и устными манифестами, излагающими нравственные и этические принципы фотографии. Любопытно, однако, что описываемые в этих декларациях принципы и установки носят нередко весьма противоречивый характер.

С одной стороны, фотографирование постулируется как «точный и ясный акт… сознательного интеллекта», с другой — как «прединтеллектуальное, интуитивное действие». Например, Надар, комментируя портреты своих знаменитых друзей — Бодлера, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Занд, Готье и Делакруа, говорил, что лучшие портреты — это портреты людей, которых он знал лучше, чем других. Аведон, со своей стороны, признавал, что его лучшие портреты — это фотоснимки людей, которых он впервые встретил во время съемки.

В XX столетии старшее поколение фотографов описывало свое искусство то, как результат «героического концентрирования внимания», то, как акт «аскетического самоусовершенствования», то, наконец, как «мистическое восприятие мира». «Сознание фотографа должно быть совершенно чисто в момент съемки», утверждает Майнор Уайт, а Картье-Брессон сравнивает себя со «стрелком из лука, вдохновленным учением дзен, который, чтобы попасть в цель, должен сам стать целью». «Думать следует до и после съемки, никогда во время ее», — провозглашает он. Наряду с такими утверждениями другие фотографы всячески подчеркивают, что «фотография — не случай, но концепция» (Ансель Адамс).

Антиинтеллектуальные декларации фотографов — эти общие места в модернистских рассуждениях об искусстве — привели в последнее время к более скептическому отношению серьезных молодых профессионалов к потенциалу их искусства. На место «фотографии — как знания пришла фотография — как фотография». Теперь «наиболее влиятельные молодые фотографы Америки показывают лишь то, как выглядит та или иная вещь на фотографии».

Одним из важнейших моментов в апологетике фотографии во все времена было утверждение, что-де настоящая фотография рождается только при творческом, немеханическом использовании фототехники. О способности использовать аппарат в качестве средства самовыражения — средства, к тому же значительно более разнообразного, нежели живопись — говорилось применительно и к Стиглицу, и к Уэстону, а Адамс подчеркивал, что «великая фотография» должна полностью «выражать в глубочайшем смысле все то, что фотограф чувствует не только об объекте съемки, но и о жизни в целом». Другим не менее заметным и важным фактором является так называемая «идеология реализма», хотя и по этому поводу делалось и делается до сих пор немало зачастую противоречивых заявлений. В корне этой идеологии лежит вера фотографов в то, что «реальность скрыта» и, следовательно, может, или должна быть «открыта». Фотограф может выжидать, подобно Стиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента «нарушенного равновесия», но в любом случае его цель — застать реальность врасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» (Франк).

Многочисленные утверждения о том, что фотограф — это идеальный наблюдатель (равнодушный, безучастный, объективный, по Моголи-Надю, или сочувствующий соучастник, по Франку), имеют одной из своих целей снять обвинение в том, что фотографирование — агрессивный акт. Такие обвинения обычно вызывают отпор и обиду у профессионалов. Лишь Аведон и Картье-Брессон готовы, по-видимому, признать, что деятельность фотографа включает в себя элемент эксплуатации натуры. Разумеется, несмотря на это, нельзя назвать работу талантливых фотографов ни «хищнической», ни благонамеренной. В течение почти столетия со дня своего появления фотография боролась за право называться искусством. Однако уже к середине нашего века наряду с такими фотографами, как Стиглиц, Уайт, Сискинд, Кэллахэн и Ланг, которые с гордостью считали свои работы произведениями искусства, появились и другие, кто, подобно Стренду и Моголи-Надю считает, что отношение между фотографией и другими видами искусства не заслуживает столь большого внимания. Что же касается поколения фотографов, которые вышли на арену после 40-х годов, то для них характерно пренебрежительное отношение ко всему искусству, как к чему-то, прежде всего «искусственному». Они ищут, наблюдают, исследуют самих себя. Тот факт, что многие фотографы не считают нужным принимать участие в спорах о том, является ли фотография искусством, и ограничиваются лишь утверждениями, что их работы не имеют к искусству никакого отношения, показывает, насколько глубоко укоренились в сознании современников модернистские концепции искусства: искусство тем лучше, чем больше оно подрывает традиционные основы искусства.

Тем не менее, отдельные фотографы продолжают старую полемику. Их аргументы, однако, повсеместно не выдерживают принципиальной критики, ибо природа фотографии такова, что, как говорил Джон Жарковски, «умелый фотограф может хорошо снять все, что угодно». Всеядность, присущая фотографическому видению, и возможность получить исключительные результаты независимо от серьезности намерений, познаний и претензий того или иного фотографа вступает в неразрешимый конфликт с нормами, принятыми в искусстве, согласно которым подлинное достижение является редким исключением.


* Найденный объект (франц.).

Первоначально этот текст был опубликован в книге «Мир фотографии».
Составители: Валерий Стигнеев и Александр Липков.
Москва, «Планета», 1998. ISBN 5-85250-117-4.


Работы большинства фотографов, упоминаемых в статье, можно посмотреть на сайте Masters of Photography: http://www.masters-of-photography.com/index.html

Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 25 сентября 2016
Treemedia переиздаст фотокнигу Игоря Мухина «Рожденные в СССР»
Тираж будет отпечатан по результатам кампании сбора предварительных заказов на книгу