Наверх
Loading
| Интервью

Гарри Груйер: «Я люблю чувствовать»

© Magnum Collection / Magnum Photos
© Magnum Collection / Magnum Photos
Цвет — лейтмотив нынешнего Фотобиеннале, а бельгиец Гарри Груйер — один из признанных мастеров цветной фотографии. 67-летний фотограф родился в Антверпене, а учился в Брюссельской школе фотографии и киноискусства. Груйер увлекся цветом еще в самом начале своей карьеры. Его первый известный фотопроект 1972 года — TV Shots (Телекадры) — в прошлом году был переиздан в издательстве Steidl, а за свои яркие снимки Марокко в 1976 Груйер получил Kodak prize. В фотокооператив Magnum Груйер вступил в 1981. В Москве фотограф показал экспозицию Rivages (Берега). На меня работы Груйера произвели особенное впечатление во время слайд-показа на фестивале «Встречи в Арле» в 2004 году — эту работу фотограф также продемонстрировал в Москве. Гарри Груйер дружелюбен и контактен, внимателен к собеседнику, но держится на подчеркнутой и очень комфортной для общения дистанции. О важности для фотографа отстраненности и внимания к другому человеку, а также об особенном груйеровском ощущении цвета, света и композиции мы беседовали на открытии Фотобиеннале.

С чего началась для Вас фотография?

О, это у нас семейное. Мой отец работал на фирме по производству пленки, так что она у нас дома постоянно водилась. 16-мм камера тоже была. Знаете, сколько себя помню, я всегда хотел заниматься фотографией. Но я стал фотографом не только поэтому. Все очень просто: я стал фотографом, потому что я не замыкался на фотографии. Я ходил в кино. Я работал в модной индустрии, видел красивых женщин. Смотрел на картины. И вот все эти элементы сложились вместе, постепенно, по чуть-чуть — и я стал фотографом.

Расскажите о своем первом известном фотопроекте — он ведь был связан с телевидением и цветом?

В тот момент я жил в Лондоне, это было самое начало 70-х — и я был просто заворожен телевизором в своей квартире. Это было самое начало цветного телевидения, оно было тогда в новинку. Конечно, я был не понаслышке знаком с ТВ и даже успел к тому времени поработать телеоператором. Но сидя перед экраном в качестве зрителя, я был пленен! Я дергал за антенну, за провода — и получал неожиданные цвета и искажения. Я провел пару месяцев, вглядываясь в мир на экране — первые полеты космического корабля Аполлон, Олимпийские игры в Мюнхене, телесериалы, реклама. Я был заинтригован этим новым медиа, властью телевидения, его влиянием на меня самого, тем, как оно «затягивает». Пленен тем, что передо мной было нечто одновременно настолько мощное, но в то же время и столь сильно промывающее мозги. Оно могло бы стать потрясающим образовательным инструментом, но превратилось в нечто коммерциализированное и шовинистическое. Оно манипулирует зрителем, продвигает определенные идеи, да так ловко. Возьмем мы Россию, Англию или Америку — в каждой стране есть своя национальная специфика в манипулировании. В общем, я делал фотографии с экрана. В тот момент еще не существовало технической возможности останавливать картинку, записывать программы. То есть я должен был уловить момент и либо успевал сделать снимок — либо нет. Пан или пропал.

А цель?

Пожалуй, зафиксировать реальность. То есть я превратился в эдакого «репортера из спальни» — и в тот момент я наиболее приблизился к фотожурналистике.

То есть это был репортаж? Или нечто вроде арт-проекта?

В тот момент, знаете ли, никто еще особенно не рассуждал о «фотографических арт-проектах». Но репортером меня тоже не считали. Я вступил в Магнум в 1981, и некоторым ну просто очень не понравилась эта идея. Я не делал «настоящих» черно-белых репортажей, не был фотожурналистом в традиционном понимании этого слова, а цвет — это было несерьезно! Я и для журналов особенно много не работал — хотя, конечно, у меня были публикации в National Geographic, Fortune, Vogue. Так что некоторые говорили: «Ну все, если мы примем этого парня, Магнуму крышка». Их было меньшинство — 75 % проголосовало за, но они все-таки были. То же самое говорили о вступлении Мартина Парра, но это было на 10 лет позже. Причем я вступал в Магнум одновременно с Аббасом. Он им представил как раз очень «фотожурналистские» черно-белые работы — гораздо более традиционные, чем те, что он делает сейчас, потому что с тех пор он сильно изменился. Ну, и я тоже изменился. Но в тот момент Аббас делал такую репортажную классику — а я показал им, к примеру, свой проект о Марокко, где очень яркий и сильный цвет. Ну и Магнум одновременно принял в свои члены двух настолько разных фотографов. Это было, прямо скажем, экстремальное решение.

В чем же экстремальность, ведь в ваших работах присутствует это очевидное, хотя и трудно определимое «магнумовское» качество — заинтересованности в жизни и людях, удачно найденный момент… В духе Анри Картье-Брессона.

О, про Картье-Брессона у меня есть для вас в запасе занимательная история! Он терпеть не мог эти «штучки с цветом» в фотографии: для него все это имело отношение только к живописи. Но когда он пришел 30 лет назад на мою «марокканскую» выставку, он был заинтригован. Он подошел ко мне и сказал: «Вообще, это интересно, но вот это ведь не вполне белый, а тут вот у вас слишком красный цвет» — ну и все в таком духе. Но он был действительно очень заинтересован и даже прислал мне книгу про принципы цвета в живописи. А потом спрашивает: «Вы прочли эту книгу?», я говорю: «Да, конечно, но я же не живописец, знаете ли». Вообще, у него самого было именно художественное образование. И вот он вдруг говорит: «У меня есть предложение, я бы хотел послать вам несколько своих отпечатков, а также пастель. Вы не могли бы раскрасить мои снимки?» Я опешил и отвечаю: «Ну, знаете, Анри, простите, но я не художник». Очень забавно вспоминать этот эпизод: он не любил цветную фотографию, но настолько заинтересовался моими работами, что захотел увидеть свои собственные снимки в цвете!

Мы только что увидели выставку «Первоцвет» — она как раз про это.

Да, просто отличная выставка, русская цветная фотография так интересна.

В чем же в таком случае для Вас разница между цветом в живописи, а также между раскрашенной и цветной фотографией?

Вам нужно вообще начать думать иначе — не надо сравнивать! Один из лучших и наиболее точных текстов, когда-либо написанных об этом — это вступительная статья Джона Шарковски к книге о выставке Уильяма Эгглстона. Он пишет про то, что в фотографии раскрашивается не поверхность, фотограф думает и работает с композицией совсем иначе. Когда я увидел выставку Эгглстона в МОМА в Нью-Йорке, я уже работал над своим проектом по Бельгии — и шел приблизительно в том же направлении. А мои телевизионные снимки были сделаны на 5, а то и 10 лет раньше. И я понял, что я на верном пути!

Что же такое цвет в фотографии?

Для меня цвет — это не абстракция, не что-то, что добавляется «после» или придумывается в голове. Это нечто физическое, что связано с волнением, возбуждением, с чувственностью. Это не должно смотреться «раскрашенным», это должно быть… о, я не знаю, как это выразить!

Почти физическое ощущение текстуры и интенсивности жизни?

Да-да! Видите ли, я бельгиец, я воспитан на фламандской и голландской живописи. Я с раннего возраста ходил в музеи: полотна, которые я там видел, меня потрясали. Но цвет — это же не просто так, из головы, это страна и природа. Вот посмотрите на мои «Берега». Это морские ландшафты, небо, облака… Есть что-то в нашей природе — это одновременно и особый цвет, и важность природных элементов, деталей. Плоская местность и облака.

Интенсивность света…

Да! Я помешан на свете!.. Помимо живописи, на мой выбор профессии и ощущение цвета повлияло и кино. Возможно, даже больше, чем что-то еще. Не так давно была выставка в Париже — вы ее вряд ли видели — в Синематеке. Она была про отношения между «остановленным моментом» фотографии и «бегущей картинкой» кино. Я в ней участвовал — и показал свои работы рядом с кадрами из фильмов Антониони. И эта выставка заставила меня вспомнить что-то почти забытое. О его влиянии на меня, особенно в плане цвета. Его фильм «Красная пустыня». Он ведь рисовал все прежде, чем снимать, чтобы войти в настроение.

То есть это та самая «чистая визуальность», не зарисованная мысль, а как бы цвет, существующий до слов, до рефлексии?

Да! Вы верно определили.

Почему же Картье-Брессон был настолько против цвета в фотографии?

В те времена цветная фотография была значительно более трудным делом, чем черно-белая. У пленки была низкая чувствительность, отпечатки выходили плохо. Сейчас это много проще и у фотографа гораздо больше контроля за конечным результатом! Теперь вообще все по-другому.

Так почему же столь немногим хорошо удается цвет в фотографии?

Тут вы не правы. Есть много хороших фотографов, умеющих работать с цветом.

Да, возможно, но у многих из них убери цвет — ничего не изменится. Мало кому удается — как вам — сделать цвет частью композиции.

Возможно. Боюсь, это прозвучит как хвастовство, но я был одним из пионеров в работе с цветом. Сейчас фотографы иногда подходят ко мне и говорят: да, я впервые увидел, что можно сделать это в цвете на вашей выставке.

В чем же разница с ч/б?

Ч/б во многом проще технически… Но не только. К примеру, я делаю черно-белыми портреты своих детей. Потому что если я сделаю цветные снимки, цвет будет для меня самым в них важным. Но если я снимаю детей или кого-то, кто мне близок — это именно они важны, а не кто во что одет и на каком фоне все это происходит и каков свет. В черно-белом ты можешь быть более прямолинейным в личном плане. В цвете я гораздо более одержим окружающими предметами.

То есть цвет отвлекает от человека?

Да. Но с дистанцией все гораздо сложнее! Дистанция — основа фотографии. Помните мою слайд-проекцию? Она начинается одним моим старым проектом — господи, сколько уже лет прошло! У меня была подружка, я ее очень любил, а она ушла к другому. Я был в отчаянии, приставал ко всем с вопросом: «Ну что мне сделать, чтобы ее вернуть?» И кто-то из друзей мне сказал — сделай о ней фильм, потом ей покажешь и тогда она поймет, как сильно ты ее любишь. И вот я снимал ее — с этим ее новым бойфрендом. Это было так больно — такая пытка, видеть их вместе, ведь я все еще был ею одержим. И тут произошла странная вещь: снимая ее, я как бы встал на дистанцию. И я начал понимать ее лучше как человека, когда смотрел на нее сквозь объектив, а не тогда, когда физически был с ней. И так я избавился от нее в своей голове, точнее, не от нее, а от своего болезненного увлечения ею — и одновременно узнал что-то важное о дистанции. Когда видишь сквозь рамку, смотришь гораздо внимательнее на другого человека, чем когда находишься совсем рядом и вовлечен лично, физически.

Но это именно то, о чем пишут теоретики фотографии. Сюзан Зонтаг, к примеру. Что когда вы снимаете — это момент дистанцирования, подмены физического желания. Только она это оценивает негативно.

Ну, я не был бы так категоричен в оценке. Позитивного тут больше. Когда ты снимаешь, ты должен сам стать почти что прозрачным, ты не можешь больше быть занятым только собой, любимым, ты понимаешь, что другой человек — он ведь тоже существует! И в то же время задача фотографа — проявить себя. У некоторых фотографов их собственные фотографии — это настолько они сами… Это сложная задача — не кричать на каждом углу о своем «я» и в то же время проявить себя! В фотографии нет правды, нет верности реальности, нет «правильно-неправильно». Каждый видит свое. И главное — уметь это свое выразить. Это что-то на тему личности. Если я смотрю на работу, дело не столько в качестве работы, сколько в ощущении контакта с автором, которое у меня появляется. Без этого я могу быть поражен изобретательностью человека по ту сторону камеры — но и только. Что-то важное отсутствует.

Может быть, дело в особой эмоциональной «нагруженности» фотографии?

Да, скорее всего. Но этот контакт с другим человеком есть для меня и в кино. Антониони, Бергман — я не знаю их лично, но я их знаю.

Тогда в чем разница между кино и фотографией, между движением и моментом? Что Вы делаете? Останавливаете мгновение?

Ну, останавливание жизни — это ведь еще и о смерти…

Но для меня это все-таки больше про саму жизнь. Просто я пытаюсь зафиксировать, сохранить что-то, что имеет отношение к жизни. Я пытаюсь сделать что-то совершенным, полным, законченным, придать гармонию и порядок хаосу. Потому что жизнь, в общем, достаточно хаотична. А тут, у меня на снимке что-то случилось — и что-то композиционно совершенно. Знаете, это как оргазм. Только не в плане возбуждения и разрядки — а в плане того, как вдруг все становится единым, все детали и ощущения обретают целостность. Это синтез. Вот поэтому я не люблю концепций, вообще излишней концептуальности. Знаете, когда люди придумывают в голове заранее план, композицию фотографии — и только потом воплощают в жизнь. Я иду наоборот от жизни. Я вижу — и фиксирую. Моя работа спонтанна. Я люблю чувствовать! В чужих работах я чувствую другого человека, и я чувствую жизнь. Я чувствую, что он это увидел — и это с ним случилось в тот момент.

По вашим снимкам это видно. Вроде бы некоторые серии могли бы быть названы арт-проектами, вписаться в современное искусство, но по ним видно, что они в определенном смысле антиконцептуальны. Это очень интересно!

Например, если говорить о выставке, которую вы видите в Москве. Я не ездил по миру специально и не снимал побережья морей и рек. Просто в какой-то момент я понял — ага, у меня много таких сюжетов, дай-ка я сделаю книгу! Это просто случилось со мной. Вот в чем мое отличие от любителей концептов. Я просто живу. Но, вы знаете, фотография — это отчасти ужасное дело. Если я долго не снимаю, я начинаю чувствовать себя плохо. Мне необходимо фотографировать. Это мой способ отношений с миром. Это что-то такое… что-то, что помогает мне жить. Очень базовое. Основное.

Я не претендую на звание художника. Мне вообще кажется, что это слишком претенциозно — говорить: «Я художник, я хочу быть художником». Это должно быть настоящей необходимостью. Глубоко внутри. Если можешь обойтись без этого — то не делай. Если же это твоя связь с миром, и ты без этого не можешь — то вперед!

Что вы делаете в данный момент?

Я делаю еще одну книгу — про разные города мира. Когда я путешествовал, у меня был доступ в некоторые места, куда просто так не попадешь, скажем, нужен специальный пропуск. Ну вот и получилась книга про индустриальные ландшафты. Ну и вообще — фью, не знаю, что еще родится в моей голове!

Harry Gruyaert
BELGIUM. Town of Ostende. Coffee on the beach. 1988
© Harry Gruyaert/Magnum Photos
Harry Gruyaert
BELGIUM. Town of Ostende. Coffee on the beach. 1988
© Harry Gruyaert/Magnum Photos
Берега Гарри Груйера

Горизонт является путеводной нитью в фотографическом путешествии Гарри Груйера. Элементы журнализма, первоначально заложенные в проект, отступают перед проступающими чистыми образами формы и цвета.

Творчество Гарри Груйера, бельгийского фотографа, живущего во Франции, принадлежит американской школе фотографии. Европейский последователь Стернфельда, Мейеровица, Шора и Мисраха, чьи поиски эстетической идентичности осуществлялись через призму пейзажа, Гарри Груйер всегда исследовал и изучал эстетику конкретных стран, что отразилось в его фотоальбомах по Марокко и Бельгии.

Выставочный проект «Берега» предлагает новое прочтение творческой манеры фотографа.

Получив возможность фотографировать береговые линии по всему миру, художник ставит перед собой сложную задачу визуализации горизонта. Фотографии, свободные от сюжета и события, демонстрируют поразительный талант художника.

Франсуа Эбель


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 5 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов