Наверх
Loading
| Интервью

Фотография как архитектура

Беседа с Юрием Аввакумовым

Выставка Юрия Аввакумова «Красный угол» экспонируется в галерее «Стелла» 15 апреля-10 мая по адресу: Скарятинский пер., д. 7

Назвать Юрия Аввакумова «архитектором» или «фотографом» не поворачивается язык. Потому что каждое отдельное определение кажется слишком узким, а слово «художник» слишком общим, и потому неубедительным. Аввакумов прославился в восьмидесятые как «бумажный архитектор» и до сих пор остается энтузиастом, объединяющим бывших «бумажников». Он известен как один из лучших российских выставочных дизайнеров на переломе от девяностых к новому времени: в его активе — работы в России (например, экспозиции московского Фотобиеннале в Манеже) и за рубежом (такие, как выставки в дюссельдорфской кунстхалле). Он также активный куратор: его проект «24» продолжался год в Музее Архитектуры и два года в Московском Доме Фотографии, за это время Аввакумов выставил 36 фотографов (на каждой из персональных экспозиций было представлено 24 работы), и до сих пор — это единственный кураторский проект, последовательно разрабатывавший проблему жанра в современной фотографии. Наконец, Юрий — не просто архитектурный фотограф, но и автор концептуальных серий. Новая выставка Юрия Аввакумова открыта в галерее «Стелла».

АРХИТЕКТОР С КАМЕРОЙ

- Мне интересно, что ты и архитектор, и куратор, и фотограф, и теоретик. Какую роль играет фотография?
— Каждое занятие вертится вокруг каждого: не то, чтобы навел резкость на одно, а другое оказалось не в фокусе… Как все, в детстве я фотографировал. Сразу после института стал делать какие-то архитектурные выставки, и эти выставки, естественно, были фотографическими. В архитектуре если не макет и не чертеж — то фотография. Причем в способах репрезентации фотография стоит на первом месте, потому что кроме фото с натуры есть снимок и с макета, и репродукция чертежа.

© Юрий Аввакумов
© Юрий Аввакумов

- Мне довольно сложно представить как фотографическое мышление может сочетаться с архитектурным, потому что суть одного заключается в распознавании образов в окружающей среде среди уже присутствующих, суть другого — в построении образов. Мне кажется, это 2 разных вектора мысли.
— Не совсем так. Один из моих учителей говорил, что архитектуру нужно знать в лицо. Все равно все это относится к распознаванию, просто есть разные способы предъявления личности: в одном случае ее представляет рисунок, в другом — фотография.

- Но в одном случае есть нечто, из чего мы извлекаем присутствующие формы, в другом случае речь идет о создании этих форм.
— Архитектор — это же не монстр, непрерывно производящий новые формы. Дай бог формочку в год сочинять, и, если есть заказчик и деньги, строить, а большая часть работы архитектора похожа на раскладывание пасьянсов. Колода одна — пасьянсы разные. И в этом смысле мне кажется, что творчество вообще — не так разнообразно как кажется: все равно оно сводится к двух- или трехмерной композиции, к повторению или к интерпретации того, что уже было создано Богом или людьми.

- Тебе приходилось выступать заказчиком и по творческой, и по технической части. А есть разница между тем, как ты заказывал техническую съемку архитектуры и тем, как ты заказывал творческую серию — скажем, для тех выставок, на которых у тебя выступали авторами Пальмин и Томбак?
— Для любого книжного дизайнера или журнального бильдредактора, — любой фотограф — «технический фотограф». Но между тем, что фотограф сдает бильдредактору на вес, и тем, что он приносит на музейную площадку, — есть разница. Перешагнул музейный порог — и ты уже другой человек.

- Но есть разница в позиции заказчика — куратора и технического заказчика?
— Естественно. В книге фотография буквально выкладывается в историю, повествовательную, как диафильм. В журнале это уже комикс. А фотография в пространстве, когда видишь экспозицию панорамическим зрением, — это часть архитектуры.

ЗДАНИЕ МИНУС ЧЕЛОВЕК

- Присутствует ли человек на твоих собственных снимках?
— Человек для архитектора — антуражно-стаффажная фигурка — нужна для масштаба. Идеал архитектора — город без людей, город, где живет одна архитектура. К тому же для жанровых сценок нужна решительность, контактность. С архитектурой намного проще: она никуда не убежит, не изменится. Мне вполне хватает сюжетов, и я не стремлюсь стать универсальным фотографом. Может быть, потому что меня движение человеческих масс не очень волнует.

- Тебя больше волнует движение архитектурных масс?
— Меня больше волнуют архитектурные натюрморты. Хотя я вполне восхищаюсь Мухиным. Есть еще чисто кураторский критерий — собирая выставку, чаще приглашаешь тех художников, которые умеют делать то, чего не умеешь сам.

- Я вижу, что твой снимок включен в книгу «Профессиональная фотография. Фотографируя здания» издательства «Ротавижн»…
— Да. Это вид стройплощадки на 2-й Брестской улице — там сейчас стоит чудовищный дом, рядом с градостроительной выставкой. Стройка — это почти всегда красиво, потому что в ней есть ожидание рождения чего-то нового, а построенный дом — далеко не всегда.

- А как делалась твоя серия фотографий лестниц, «Ла Скала»?
— Серия собиралась сама собой, в разных путешествиях. Это все конкретные места — церковь святого Себастьяна в Венеции, каннская лестница зимой, шлюзы под Парижем… А на выставке фотографии демонстрировалась парами с монотипиями лестниц на нотной бумаге. Возникла дополнительная коннотация, в которой и оказалась вся соль. А с одними только нотными станами, я думаю, зритель бы ничего не понял.
Ясно, что другой фотограф с хорошей аппаратурой на том же месте, вполне вероятно, получил бы карточки в два раза качественнее. Но сложилась бы из этого материала выставка?

- Важен авторский взгляд.
Во-первых, важен взгляд. Кпоме того, мне давно Гюнтер Форг, известный абстрактный минималист, немецкий художник, с которым мы случайно преподавали в Карлсруэ в одно и то же время, дал урок. Он снимал в Москве буквально мыльницей — дрожащими от русского похмелья руками — фотографии архитектуры конструктивизма, которые потом печатались в отличной студии и огромного размера, и конструктивизм там возникал из дрожи, в которой не было привычного архитектурного качества, но все сразу узнавалось по конструктивистской композиции. И такая выставка до сих пор ездит по свету.

СОЮЗ ФОТОГРАФА И ЖИВОПИСЦА

- Интересен ваш с Аленой Кирцовой совместный проект — «Лимерики»: с одной стороны, там присутствует уличная фотография, сделанная тобой, а с другой — аленина абстрактная картина. Мне хотелось бы понять тот принцип, по которому они соотносятся или соподчинены друг другу, то есть соединение конкретного географического пространства с неконкретной живописной плоскостью происходит по живописным законам?
— Это не первый проект серии. Первый — «Соловки»: я там по инерции фотографировал, Алена как живописец по инерции отмечала цвета — палитра скупая, цвета ей запомнились. Потом прошло время, почти случайно появилась идея о совмещении цветового ряда — из ее цветовой памяти и фотографического ряда — из моего фотоархива.

- То есть тут фотография отвечает за форму, а живопись за цвет?
— Это была черно-белая фотография, так что эксперимент был достаточно чистым. Ну а дальше все совмещалось по законам Марка Ротко, когда глаз не понимает, на чем остановиться: два прямоугольника — один фотографический, другой — цветовой, а глаз не может понять, где центр композиции.
То же самое было в Ирландии, где мы оказались первый раз в жизни — все чувства обострены: я фотографирую, Алена записывает цвета… А потом из десятка пленок, которые я снял, нужно было выбрать карточки, которые бы ни попадали ни в какие жанры — ни туристический, ни архитектурный… Так собрались фотографии, в которых на периферии кадра присутствовало слово: название улицы, дорожный знак, ресторанная вывеска, — и кадр выглядел из-за этого почти случайно, отчасти из-за этого почти случайно выглядела сама абстракция, хотя результат — диптих, где лимерик — кроме имени города, это еще и фантазия на тему стихотворной формы — вполне сбалансирован.

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

- Очень значимым в области постфотографии был проект наложения женских образов, который ты сделал для выставки «Вдохновение легкости». Расскажи пожалуйста каким образом это было сделано и каким образом тебе пришла идея?
— Я уже говорил про пасьянсное мышление. Все эти бесчисленные позиции и позы обнаженных в Интернете, — как игра в скорлупки. То есть количество поз на самом деле ограничено — сидя, стоя, лежа…, а дальше только вариации: блондинки, брюнетки, азиатки… и кажется что много. Мужчина во всех этих ситуациях играет роль скульптурного станка, женщина, соответственно, роль скульптуры. Так я начал ночами скачивать из порносайтов картинки, а потом сортировать скачанное как Золушка — горох и просо. А дальше одна простейшая компьютерная программка позволила мне их накладывать друг на друга и получать усредненный образ, а с другой стороны — прообраз, вызываюший культурные ассоциации, — получался «импрессионизм»: Огюст Иванович Ренуар.

- Но в работах возникает такое ощущение, что образы друг сквозь друга проступают. Как будто там не одна картинка, а бог не знает сколько.
— Это все слои. Не «Фотошоп», но слои. И я, конечно, экспериментировал со слоями, спаривая их буквально — 16 пар, потом 8, потом четыре пары и в конце концов получалась одна производная из 32 картинок, но в принципе количество может быть любое — я пробовал и 64 слоя, и 128. Сейчас мне нравится 25.

- 25 — непарное число.
— Непарное. Но зато оно лучше иллюстрирует историю с художником Зевксисом, который, рисуя Елену Прекрасную, объединил 5 моделей — создал синтетический образ. Цицерон описывает это так: губы одной приставлены к носу другой, но я думаю, что на самом деле он мог писать не коллажным способом, а морфическим.

- Но у тебя нет морфинга, потому что одно изображение не переходит в другое, они все-таки наложены! Но что это для тебя: проект, который относится к области «найденной фотографии», или же это — цифровое искусство? Может быть, для тебя это вовсе не фотографический проект?
— Был же некий фотограф, который все эти позы фиксировал. Любопытно, что он принципиально анонимен — мы никогда не найдем имени фотографа на порносайте. Интересно, что и снимают все порнофотографы одинаково. Найти какие-то экстравагантные позиции — не в смысле «Камасутры», а в смысле композиции — практически невозможно: они всегда похожи как инкубаторские. Поэтому они и складывались подобными кучками.

- Ты зафиксировал канон фотографического изображения обнаженного тела?
— Универсальный. Но есть что-то, что можно назвать моим собственным приемом — то, что у меня присутствовало еще с начала восьмидесятых, это — комбинаторика, когда ты перечисляешь варианты, показываешь палитры возможностей. Таким образом, в принципе, можно и архитектуру морфировать.

- Колонна к колонне, ордерная система… Поскольку пропорции человеческого тела лежат в основе ордерной конструкции.
— Я пока до этого не дошел.

- В твоем проекте есть важный момент — восхождение от частного к общему. Много конкретных фотографий, а показываешь ты идею эротического. Эротическая фотография построена на том, что она что-то скрывает, а в этом проекте суть сокрытия вылезает наружу: ты видишь, что порнотело состоит из непрозрачной материи.
— Есть еще один момент, который я очень люблю и стараюсь использовать — это «выстраивание гантели», если говорить более умно — работа с бинарными оппозициями: если на одной стороне пафос, то он должен быть уравновешен иронией. Оппозиция «высокое — низкое» тоже меня волновала: если за «низкое» мы будем принимать чистую порнографию, а за «высокое» — импрессионистскую эротику.

ХУДОЖНИК С КОМПЬЮТЕРОМ

- Компьютерная трансформация возможна и на материале живописи, если взять академическую школу, потому что расстановки фигур — одни и те же.
— Можно. То же самое я когда-то проделал с Пушкиным — и в графике, и в скульптуре, и в живописи и получил своего Пушкина — это уже был стопроцентный морфинг.
Я тогда не знал о «джипегах» Томаса Руффа, да и появились они позже, но здесь есть что-то общее в том, как можно использовать цифровую программу, и результат в чем-то схожий.

- Является ли все это еще фотографией, или здесь не настолько важно, что исходный материал фотографичен, а важен сам инструмент, и мы здесь имеем дело с явлением другого, цифрового искусства?
— Наверное, это так. Я не очень люблю, когда меня называют фотографом, потому что я, разумеется, не фотограф: я плохо знаком с чисто фотографическими техниками — к примеру, с проявкой, и у меня бы никогда не хватило бы терпения, как у старшего Пальмина, ловить луч солнца, освещающий дом в нужное время в нужном месте. Я все свои фотографии делаю на ходу, на прогулке. Но очень немногие фотографы становятся художниками: меня не сильно интересует, как это сделано, а интересует, что сделано.
Средний фотограф слабее среднего художника — композиционно. У художника меньше случайных деталей, художник отбирает и строит кадр иначе. Возникает важный вопрос: как относиться к самому фотографированию? Когда сравниваешь свои снимки не с другими фотографическими образцами, а с образцами классической живописи, то понимаешь, что большинство твоих фотографий никуда не годится, потому что они плохо скадрированы: что-то зарезано, чего-то не хватило, не успел. Масса лишних деталей возникает или уходит — в этом смысле натурная фотография очень сложна.

- Фотография становится искусством, когда для нее модусом сравнения являются шедевры искусства.
— Оно так когда-то и было. И пикториализм, в частности, эту проблему выявляет. Я с большим удовольствием работал с Тони Суо, когда он меня пригласил меня поработать куратором/дизайнером своей выставки «Без стены». То, что всегда возникает за его фотографиями — классический прототип. Он получал классическое образование: писал свой диплом по барбизонцам, а не по дагерротипам — вот чего не хватает в преподавании искусства фотографии (если оно вообще существует).

- Оно развито в России очень слабо и существует чаще всего как технологическая дисциплина, но не как нечто, обладающее собственной научной поэтикой.

КУРАТОР КАК ТВОРЕЦ ЖАНРА

- Из тех 36 человек, кого ты выставлял в своем проекте «24», навскидку, половина — профессиональные художники, которые взяли в руки камеру?
— Джикия, Бродский, Орлов, Смирнов, Голицына… Мне было важно, что фотографирование города не замыкается на нескольких фотографах и важно, что у каждого кроме композиционного чутья есть чисто концептуальное мышление.

- Ты — единственный человек, который как куратор попытался очертить поле архитектурной фотографии.
— Я ведь не занимался «архитектурной фотографией». Речь скорее идет об «урбанистической фотографии», жанре, у нас почти не существующем.

- Я считаю, что проект «24» стал инкубатором для новой архитектурной фотографии, как бы ее ни называть.
— До того эта фотография практически не выставлялась, а эта серия выставок позволила и публике, и самим фотографам перейти на новый уровень. Но мы еще очень далеко находимся от фотографической проектности — у нас не все заканчивается книгой. Жаль, пока что не издан каталог «24».
Западный фотограф работает над проектом — тратит свои деньги, ездит в экспедиции, изучает материал: он готовится как актер к роли, как режиссер к фильму, он накапливает материал, и этот материал находит своего издателя. Это и есть конечный продукт — альбом с выставкой. У нас издающихся фотографов очень мало, потому что издательства ориентированы на короткие деньги. Мало и рассуждений о предмете съемки.

- В проекте «24» присутствовали разные виды съемки: уличная фотография у Мухина, архитектурная фотография у Пальмина, а серия с Останкинской телебашней — концептуальная.
— Принято считать: раз архитектура — значит, архитектурная фотография. Но это же совсем не так. Проект «24» был попыткой выйти за пределы конкретного жанра. Архитектурная фотография — скучная вещь. Она замечательна для глянцевых журналов. В глянцевых журналах она и остается.

- Ты имеешь в виду AD и прочие?
— Да. И это — не архитектурная фотография 19 века, когда предмет съемки вписан в среду, и граница между зданием и окружающим городским ландшафтом условна. А в современной архитектурной фотографии эта граница есть, ведь продается только дом, а не среда, а фото — только часть рекламной упаковки.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 5 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов