Виджи (или Виги) — маленького роста человек в плаще и мягкой шляпе, с камерой, на которой большая круглая вспышка — человек из комикса, из историй на пожелтевшей бумаге о жизни Нью-Йорка 1930-х-1940-х. Подобно тому, как Спайдермен в свободное от ночной работы время был маленьким клерком с неприметным именем, так и Виджи в полицейских документах проходил как Артур Феллиг, несмотря на то, что любой полицейский опознавал его только как Виджи.

Имечко, выдуманное, визжащее, скрипучее и крайне неприятное с каким акцентом и на каком языке не произноси его, было неблагозвучным покровом для столь же неприглядного (с точки зрения нормального обывателя) занятия Виджи: снимать жизнь Нью-Йорка такой, какая она есть. Родившийся в местечке подо Львовом паренек Феллиг — маленький человек, шагнувший подростком в большой город, в космос Нью-Йорка. Подобно Шагалу, уехавшему в Париж и превратившему большой город в часть своей вселенной, центр которой — окраина Витебска, Виджи обладал способностью совмещения несоразмерных, несомасштабных — до него — элементов бытия, выстраивая из них свою вселенную. Нью-Йорк, великий и ужасный, у Виджи вырастает не из картин метрополиса небоскребов, не из гламурных портретов его лучших жителей, но из темноты ночных улиц.

О Виджи писали такие корифеи, как Джон Шарковски (тот самый куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке, что создал в начале 1970-х эпохальную выставку «Глядя на фотографии. 100 шедевров коллекции Музея современного искусства» — зрители Москве видели ее в Пушкинском музее пару лет назад), Джейн Ливингстон, чье мнение о взаимосвязях фотографии, живописи, манеры видения ХХ века чрезвычайно важно как для университетской публики, так и для тех, кто непосредственно связан с визуальной культурой, кто творит ее: для дизайнеров, художников, фотографов, кинематографистов. Оправдать нового автора, решившегося писать о Виджи, может только новый ракурс рассмотрения творчества этого легендарного фотографического персонажа.

Виджи и время — особенная тема, прикасаясь к которой, ощущаешь внутренний жар, скрытый под пеплом истории. Для современников Виджи — хроникер, мастер «onlooker» — подглядывания и подсматривания. То, что современникам казалось хроникой времени, окрашенной в желтые цвета скандала, самим Виджи воспринималось как манифест, попытка вступить в диалог с монстром общества. Не верно видеть в Виджи американский вариант папарацци. Для него в городе не было «дольче виты»: у приезжавшего на место преступления подчас раньше полицейских фотографа саднило горло от пороховой гари; скользкие ступеньки криминальных баров и мокрых, то ли после дождя, то ли от крови тротуаров города отнюдь не были для Виджи кинематографической декорацией. Да, во многом благодаря его мастерству фотографа и его видению художника-рассказчика историй, его снимки стали со временем основой кинематографической картинки (от голливудских ремесленников до Копполы и Леоне). Но все-таки для Виджи в его время его фотография была осуществлением попытки достучаться. Фотография Виджи — попытка маленького человека, являющегося при этом гражданином большой Америки, быть услышанным и узнанным, быть идентифицированным как личность. Как ни странно, в подчеркнуто социальном аспекте фотографии Виджи сочетаются и убеждения в ценности американской демократии, пафос американской мечты и идущая от XIX века традиция реализма как социального обличения (в русской версии — передвижники и социальный реализм в литературе, в американской — все из того же Нью-Йорка «школа мусорных ведер» в живописи; в американской традици социальной фотографии у Виджи были такие предшественники, как Льюис Хайн и другие. В середине ХХ века Виджи с его высоким социальным пафосом пришелся ко двору по всему миру: уже будучи пожилым человеком он читает лекции о своей фотографии нью-йоркского периода повсюду, в том числе, одним из первых среди иностранных фотографов в послевоенном СССР.

Следующее поколение, шестидесятники, видели в Виджи забавного анекдотиста довоенной поры (так дети бывают строги к родителям). В это время забавным и наивным кажется все, даже подпись фотографа: «Виджи великий» — на штампе на обороте его фотографий. По сравнению с легкостью новой документальной фотографии темнота снимков Виджи была «out of fashion», как и сюжеты — не такие массовые, не такие декларативно политические. Кроме того, у Виджи на снимках так мало молодежи, а именно она задает тон и в искусстве, и в жизни, смотрит со снимков шестидесятых.

Только в семидесятые фотограф вновь обретает свой звездный статус. Фотография осознается в те годы как слепок с ментальности эпохи, не столько отражение стиля, сколько выражение видения. Фотография Виджи оказывается выражением Нью-Йорка тридцатых-сороковых.

Неверным было бы считать фотографию Виджи отражением. Да, направление, к которому относят его снимки — документальная непостановочная фотография. Это фотография не менее субъективна, чем любая другая, и зависит она не только от негатива, но и от ручной печати автора не менее, чем любой отпечаток арт-фотографа. По счастью, галерея Татинцяна привезла в Москву оригинальные отпечатки Виджи. Все они небольшого формата, многие из них пожелтели, напечатанные быстро, с нарушением технологии процесса проявки, недомытые. Но их ценность отнюдь не в этих деталях, обозначающих стиль жизни криминального фотографа. По снимкам Виджи видно, что он не «спечатывает» изображение вчистую: его фотография отличается от негатива, сделанного на месте события. Нет-нет, он не прибегает к монтажу и ретуши, но он режиссирует впечатление от сюжетов выбором тональности печати, выбеляет важные детали, запечатывает фоны. Виджи в фотографии — рассказчик, именно за умение выстроить историю в одном снимке, выделив главное, его так ценили уже современники.

При первом приближении к сюжетам фотографии Виджи смерть, обилие ее на снимках преступлений вызывает состояние, близкое к шоку, несмотря на то, что после Виджи смерти на снимках стало гораздо больше, и снята она была с большим приближением. Но, оставаясь один на один даже с самыми страшными его фотографиями, перестаешь бояться смерти на них: она не есть герой и она не есть остановка времени. Виджи плывет по волнам бытия города, где смерть одна из станций метро, через которую проносятся поезда событий, часть ночной стороны жизни мегаполиса. В каком-то смысле Виджи не останавливает время, даже снимая его остановку, но длит его. Обращение к обществу средствами фотографии, диалогичность снимков возвращают паузы смерти в жизнь, делая криминальные смерти на фотографии достоянием меняющейся текущей жизни городского сообщества. Виджи работает с длительностью времени, будучи его современником, будучи его частью, вопреки сюжетам, означающим в бытовом сознании конец времени-смерть.