Наверх
Loading
| Интервью

Илья Пиганов: «Хочется на месте сидеть»

Илья Пиганов — легендарный московский фотограф, один из основателей группы «Непосредственная фотография» при содружестве художников «Эрмитаж». 1 февраля 2013 года в галерее «Победа» откроется его выставка «Том III», которой и посвящается это интервью.

В конце восьмидесятых вы входили в группу «Непосредственная фотография» вместе с Алексеем Шульгиным, Владом Ефимовым и другими. Что объединяло столь разных авторов?

Так случилось, что я работал в саду «Эрмитаж», и решили организовать объединение «Эрмитаж», на Профсоюзной, дом 100. Молодые художники не были, естественно, включены в московскую левую среду. А «Непосредственная фотография» была в рамках «Эрмитаж», это предложил Алексей Шульгин. Почему «непосредственная» — сам до сих пор не понимаю. У нас не было единой фотографической идеи. Видимо, такое время было — хотелось объединяться. В группу входили Андрей Безукладников, я, Юрий Бабич, Влад Ефимов, Игорь Мухин. Все шли своим путем, не то, чтобы у нас было какое-то общее видение фотографии. У группы прошла выставка, там же, на Профсоюзной.

В «Эрмитаже» фотографию считали искусством?

Конечно, Леонид Бажанов человек образованный и всячески нас поддерживал. Тогда и на Западе-то художники не особо использовали фотографию, а у нас и подавно. Это теперь, в современном искусстве, за которым я, правда, особо не слежу, она занимает не последнее место. Поскольку только у нас с Ирой Меглинской была своя квартира, все собирались у нас. В начале девяностых открылась галерея «Школа», и там уже выставлялись не только фотографы, но и художники — Юрий Лейдерман, Сергей Шутов.

А у вас лично когда пришло понимание, что фотография — это искусство?

Мы начали общаться с художниками. Я в то время чистой фотографией и не занимался. Луковицу на подоконнике снял один раз. Все равно мы вдохновлялись московским концептуализмом. По крайней мере, то, что делали мы, идет в сторону искусства — мы это поняли. Хоть движение было робким. Тем более, что мы были молодые, впитывали все вокруг, как губка. Тогда только-только начали узнавать, что в мире происходит. Я специально организовал «Свободную академию», которая существовала года два. Там читали лекции, Мизиано, например. Приходило пол-Москвы. Главная задача — дать визуальный материал. Помню, как в 1980-е мы переснимали альбомы Мэпплторпа и Уиткина. Так что в «Свободной академии» мы организоввывали постоянный поток информации. А я был там за Карабаса-Барабаса, и моя задача заключалась в том, чтобы доставать новых персонажей из ящика. Не то, что была какая-то четкая лекционная программа. С Безукладниковым мы просто сидели и беседовали на публике. Ну, а потом начались девяностые, рынок искусства на Западе рухнул, и всем пришлось как-то выкарабкиваться.

Ваши фотографии фактурны, они воспринимаются как объекты. Как вы пришли к своей технике?

Мои первые работы в конце 1980-х были метр шириной. Печатать в те времена было трудно. Мне помогал Бажанов, потому что у «Эрмитажа» была лаборатория, но и дома печатали, заклеив окна. Чистой фотографией я вообще никогда не занимался, по готовым снимкам проходил кистью или еще что-нибудь придумывал — не помню точно. А фирменная техника получилась случайно, в процессе — что-то прилипло к снимку, мне понравилось. Потом клеил папиросную бумагу, под ней ничего не было видно, и я прошелся лаком, картинка проступила. Хотелось уйти от фотографичности как таковой, сделать работы более станковыми.

Вы успели как-то прокатиться на волне интереса к независимому советскому искусству?

Да, конечно. Мне дали стипендию, я пожил в Арле. Но не пошел по этому пути — гранты и прочее. Хотя на это можно было жить. Ну представьте себе — 5000 франков, это где-то тысяча долларов по тем курсам, а за три-четыре можно было купить квартиру. Художники были тогда первыми богачами. Не считая…

…бандитов.

Нет, бандиты были просто мелочью. Не считая тех, кто уже открывал банки-шманки на деньги партии. Художники могли позволить себе тратить не одну десятку тысяч долларов. Но по своему разгильдяйству немногие сохранили богатство. Конечно, были молодые, казалось, что все впереди. В девяностые стало туго. Я занялся рекламой, открыл агенство. В этом можно было существовать достаточно успешно. Имя у меня уже было, я мог входить во всякие двери, куда другим вход заказан. Тогда рекламная фотография была в зачаточном состоянии. Фридкес только начинал. Королев был уже, правда. В любом случае, в 1997–1998 году передо мной встала дилемма — и она реально существует, я в этом убежден-либо коммерция, либо творчество. И я завязал с рекламой.

Я впервые ваши работы увидел в журнале «Птюч». Как вы были связаны с рейв-тусовкой?

«Птюч» не был первооткрывателем клубной культуры. Еще в 1990 мы с моей подругой Татьяной Друбич открыли клуб на Садовом кольце, который просуществовал несколько месяцев. Идея была в том, чтобы смешать интересных людей из разных областей — актеров, музыкантов, художников. Потом появился «Птюч», на открытии которого мы с Сергеем Шутовым играли ви-джей сеты. В «Птюче» был только рейв плюс наркотики — если знать, где доставать.

Есть ощущение, что в Санкт-Петербурге вас воспринимают как своего — что редкость для московского художника.

У меня была выставка в Мраморном дворце в 1995 году, но тогда все там выставлялись. Питер как город я не люблю. Я воспринимаю его как место, где живет некоторое количество моих друзей — Аркадий Ипполитов, который про меня писал, еще несколько людей. Тимур Новиков был прекрасным человеком, сама его трагическая личность была значительной для меня, но для Москвы он не авторитет и прямого влияния не оказывал.

После фотографии вы переключились на мебель, и выставка «Том II» в Музее архитектуры состояла исключительно из предметов интерьера.

Прекрасная была выставка. Я не про качество своих изделий — само место хорошее. Потом я открыл что-то вроде шоу-рума на «Арт-Стрелке». Мы ездили на ярмарку Maison a Objet, имели некоторый успех. У меня был цех в Самаре. Но экономически невыгодно делать мебель, которая существует в единственном экземпляре. Это же не предметы массового спроса. Кому надо — купили, а рынка, как и для искусства, нет. Если тебе нужен шкаф, ты не ко мне приходишь. Нужно иметь хватку бизнесмена, а я лишен таких наклонностей.

Вы и в кино работали много, расскажите об этом.

В кино я появился впервые в 12 лет. Играл в эпизоде у Андрона Кончаловского, когда он снимал «Романс о влюбленных», провел две недели на съемочной площадке. Я же жил в «киношном» доме, все друг друга знали. Запах и атмосфера съемочной площадки меня не отпускали с тех пор. Я снимал клипы, и даже в сериалах поучаствовал. Правда, не снимаю уже достаточно давно. Когда-то такая жизнь — экспедиции, пьянки — была привлекательна, сейчас уже не очень, хочется на месте сидеть.

Вас можно назвать полноценным соавтором «Музыки для декабря» Ивана Дыховичного?

Я никогда у Ивана не работал художником-постановщиком, а номинально на «Музыке для декабря» числился фотографом. Но мы тогда плотно общались, и когда он писал сценарий, мы часто на кухне проговаривали какие-то места. Образ Мити — художника — списан с меня, Ира Меглинская играет практически саму себя. В придумывании декораций я принимал участие — там фигурирует стол, ширма, в общем, первые попытки мебели, которую я давно хотел делать.

Ваша новая выставка основана на вещах из личного архива.

«Том III» возник через два года после смерти отца. Его квартира была в страшном состоянии, как всегда, когда умирают одинокие люди. Я сфотографировал зеркало — его на выставке не будет — так вот, вы даже не поймете, что это зеркало, настолько оно мутное, а отец брился перед ним. Я стал разбирать его вещи и первым делом наткнулся на эти рубашки, аккуратно сложенные. С них все и началось. Одну из них я ношу, кстати. Я их забрал и дома сфотографировал, еще не зная, для чего. И погрузился в процесс узнавания отца и деда. Читал дневники, разбирал фотографии. Открывал для себя интимные, поразительные, страшные вещи. Я хотел связаться с дедом по материнской линии, чтобы еще глубже погрузиться в семейную историю, но эти родственники мне не так близки.

А чем занимались отец и дед?

Врачами. Дед хирург, при этом был очень верующим. Отец всю жизнь проработал в Институте Склифосовского.

Кроме семейного архива вы что-нибудь делаете?

Для себя я снимаю что-то на Iphone, но с этим непонятно, что делать. Забрал недавно у детей всю фототехнику, пока не принимался за работу, честно говоря. Один из любимейших моих фотографов — Йозеф Судек, он сидел, как однорукий бандит, в своем мирке, в маленьком доме. Что вижу, то пою. Мне это теперь близко, особенно после того, как я вывез несколько коробок вещей из отцовской квартиры. В общем, хочу продолжить вести дневник, для себя. Все это очень трогательно, уныло, старчески и слюняво выглядит со стороны, но пора же подводить какие-то итоги — пятьдесят лет мне уже.

Многие ваши соратники — Шульгин, Мухин, Ефимов — преподают, благо теперь есть где. Вам никогда не хотелось учить?

Мне предлагала Свиблова. Понимаете, когда у меня была «Свободная академия», это воспринималось актуально, я знал, что мне делать. Сын Ивана Дыховичного Митя поступил в дюссельдорфскую Академию художеств к Гюнтеру Юккеру. По его рассказам я понял, что для меня это идеальная система преподавания. Юккер набирал курс из разных национальностей, потом пригласил их в пивную и сказал: «Ребята, у вас широчайшие возможности. Хотите — живопись, хотите — видео, хотите — графику. Ваша задача простая. К концу года я арендую за свои деньги галерею и печатаю каталог. А вы делайте выставку». Вот это здорово, конкретная задача, которую ты решаешь. А я — чему я могу учить? Это же не биология с физикой.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 6 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов