Наверх
Loading
| Классики

Александр Слюсарев (9 октября 1944 — 23 апреля 2010)

Рассуждения о фотографии и не только

Александр Александрович Слюсарев. Фото Игоря Мухина
Александр Александрович Слюсарев. Фото Игоря Мухина
 

Александра Александровича Слюсарева можно по праву назвать классиком российской фотографии. Прежде всего вспоминаются его изысканные черно-белые работы, чьи сюжеты вычитываются в минималистской гармонии, в диалоге света и тени, в преломлении солнечного луча на поверхности стены или стекла, в отражениях, в нехитрой геометрии вещей. Это световое письмо Слюсарев шлет своим зрителям, обращая их внимание на волшебство обыденной жизни, на исключительность мгновения, пробуждая в них метафизическую устремленность, томление по тому, чего не ухватить рамкой видоискателя.

Его городские работы продолжают измерять соотношения темных и светлых масс, цвета, формы и фактуры. Архитектурные детали и фрагменты мегаполиса создают городской натюрморт, это приметы урбанистической жизни, которую фотограф пристально изучает. Другой подход представляет серия «Город, в котором я живу»: проходящие мимо люди, уличные зарисовки, запечатленная повседневность, готовая вскоре стать историей.

Это интервью – результат двух встреч с «Сан Санычем», которые прошли в феврале 2008 и в июне 2009 гг. на его московской квартире в Филях. Гостеприимный хозяин заваривал вкусный кофе и пускался в рассуждения о прошлом и настоящем фотографии, комментировал работы свои и коллег по цеху. Кажется, обо всём он имел свое продуманное мнение.

23 апреля 2010 года Александра Слюсарева не стало. Ушел из жизни талантливый фотограф и светлый человек. В утешение нам, зрителям – большой архив мэтра, счастливая возможность смотреть на мир его глазами…

С чего начался Ваш путь как фотографа?

Первый фотографический журнал я купил в марте 1958 года. Это было «Советское фото».  И через какое-то время я стал ходить по понедельникам на встречи сотрудников редакции с фотолюбителями. Тогда в отделе художественной фотографии работал Игорь Николаевич Селезнев, отец актрисы Натальи Селезневой, и, посмотрев мои снимки, он сказал: «О, ты свет видишь!». Это меня крайне удивило: «А что остальные не видят свет?». Тогда я про себя понял, что, по крайней мере, другие видят свет как-то по-другому.

Я был тогда школьником, мне было лет 14-15. Считаю, что я вовремя занялся фотографией. Раньше нельзя – все бросают. Это мне дало достаточно большой  срок для приобретения опыта.

Мне посоветовали идти в фотосекцию.  Она была основана по случаю фестиваля 1957 года при комитете молодежных организаций, чтобы осветить многочисленные события, потому что сделать это количеством фотожурналистов, силами прессы, было невозможно. Привлекли тогдашнюю молодежь, которым было тогда по 18-20 лет. Те, кто постарше, стояли  во главе этой фотосекции  - Юра Королев, который потом работал долго в журнале «Советский Союз», Генде-Роте, Ахломов.

Я попал туда, когда фестиваль давно кончился, в 1961-62 годах. Секция проводила выставки. Первая - «Семилетка в действии» - была организована в 1962 году, она проходила в течение семи лет каждый год. «Советское фото» публиковало все награжденные снимки. Выставка была организована наподобие «Рода человеческого», прошедшего в Москве в 1959 году с огромной помпой и с огромными очередями, а я, слава Богу, туда не попал.

Почему «слава Богу»?

Потому что на неокрепший юношеский ум это бы произвело слишком сильное впечатление и сильно бы подмяло под себя. Выставка, если смотреть ее внимательно, далеко не такая уж хорошая. Она вся оправдана этим главным  значением  - «Род человеческий», и Стейхен туда  напихал кучу всего далеко не интересного. Там есть гениальные кадры, которые делают выставку, но не только. Помню, работал в «Огоньке» известный фотограф Александр Узлян, он потом  уехал на волне первых еврейских эмиграций. У него был снимок  на этой выставке, - что-то из России должно было быть, - где пионер трубит сбор на фоне поляны, повернувшись боком. Узлян снимал со спины, и это красиво выглядит, но человек так никогда не дует в горн, в трубу, потому что неудобно. То есть снимок постановочный и далеко не лучший. Потом я посмотрел эту выставку в книге, но к тому времени у меня были устоявшиеся взгляды на фотографию.

Вообще, фотография среди народа была весьма популярна. Достаточно сказать, что на «Семилетку в действии» очередь стояла вокруг всего Манежа. Люди шли на нее с удовольствием, не говоря уже о международных экспозициях. Помню выставку «Интерпрессфото», которая была, кажется, в 1961 году. Там впервые была показана панорама выступления Хрущева в Америке Гаранина. Прекрасная была экспозиция с очень любопытными фотографиями.

Параллельно «Семилетке в действии» в Парке культуры открылась выставка «Наша молодость». Там меня потрясли отдельные вещи, каких не было на «Семилетке». Особенно были хороши Боря Алешкин, Витя Резников и, прежде всего, Толя Зыбин, который, как и Резников, успел напечататься в чешском «PhotoRevue». Про Алешкина даже вышла статья в 1964 году в этом журнале. Это была другая фотография. Надо сказать, что в фотосекции была группа формалистов, Зыбин, Алешкин и я, который был их на пять лет младше. Я ходил в эту фотосекцию в школьной форме, поэтому кроме моих знакомых на меня там никто и внимания не обращал. 

Раз в месяц были «четверги» «Советского фото» в Доме журналистов, где показывали снимки. Один из показов помню до сих пор, снимки сделанные «Киевом»  и объективом «Юпитер-8» произвели на меня ошеломляющее впечатление. При этом не только на меня, но все кто там был, отмечали феерическое качество снимков. Хотелось бы это сейчас увидеть. На «четверги» регулярно приходил выдающийся мастер Свищов-Паола, он был весьма импозантен, - седой грузный старик, одевавшийся по моде начала 20-го века. У него было в свое время ателье рядом со Столешниковым переулком. Он появлялся все время с узким фотоаппаратом “Contax”, хотя было известно, что славу ему принесли портреты, сделанные большой камерой.

В 1971 году я познакомился с Эгоном Спурисом. Я поехал в Ригу отдыхать, и мне дали три телефона – Янайтиса, Бинде и Спуриса, с которыми я на тот момент не был знаком. Я дозвонился только до Спуриса, мы встретились, я показал ему картинки, и он весьма ими проникся. С тех пор мы дружили. По роду своей деятельности он должен был ездить регулярно в Москву, - он был дизайнером электрических светильников и здесь утверждал их дизайн. Через него я познакомился со многими его учениками – Грантсом, Рукой, а потом уже с Михайловским, Бинде.

В Латвии местные фотоклубы обеспечивались двумя организациями – профсоюзами, с одной стороны, и минкультом, с другой. Организовывались представительные выставки на периферии, куда съезжались фотографы. Вот, в частности, на мою выставку в 1979 году в Огре в рамках фестиваля «Янтарный край», куда меня пригласил Спурис, приехало больше 100 человек со всей страны, их привезли на 3-4 автобусах. По линии профсоюзов и по линии министерства культуры приглашали всех, на местах оплачивались командировочные. Так что самая первая выставка у меня была в Риге. Тогда вся страна познакомилась со мной, а потом было много выставок, от Таллинна до Усть–Каменогорска в Казахстане, - это была самая восточная точка. После Риги, в 1980 году, у меня была выставка в Таллинне в круглой башне KiekindeKök. Спурис меня познакомил и с Калью Сууром, и с Пеетером Тоомингом из Таллинна, который тогда вел передачу на телевидении о фотографии и пригласил меня туда. В 1995 году у меня была выставка у Аузиньша в Музее фотографии. В Риге я часто бывал, у меня там куча друзей – Грантс, Рука, был Спурис, Мартиньш Зелмеманис. 

Получилось так, что благодаря Прибалтике Вы получили известность? 

В общем, да. После Огре я поехал в Таллинн, потом в Каунас. И так понемногу стал известен. По личным контактам приглашали в Сыктывкар, в Алма-Ату, где я познакомился с массой народа. В Черновцах был, там тоже были друзья.

Так и проистекала фотография. Потом, уже в конце 70-х годов я познакомился с харьковчанами. Сперва с Малеванным, который меня пригласил в Харьков, а потом уже с Михайловым.

С середины 80-х годов все уже стало намного легче.  Появились публикации в хороших альбомах. В 1985 году Даниэла Мразкова издала книгу «Another Russia», где все были, в том числе литовцы, а из Латвии, пожалуй, был только Спурис. До сих пор это одна из лучших книг. Хотя финны в 1988 году издали тоже недурную книгу «Инаковидящие». 

 Какими были Ваши первые фотографии? Что Вы тогда снимали?

То же самое, что и сейчас. Первая удавшаяся фотография – отражение облаков в луже. К сожалению, она не сохранилась. Я ее продал в Америку. А тематика менялась. Для фотографии огромное значение имеет опыт. Мы же все самоучки, метод проб и ошибок необходим: один раз сделал, потом другой, при этом этот другой раз может быть растянут на десятилетия. Вещи в значительной степени повторяются, но ты не знаешь, когда в следующий раз повторится аналогичная ситуация. Ну, и к тому же это Божий дар – либо тебе это дано, либо не дано. Причем это справедливо как в плане создания произведения, так и в плане его восприятия. Потому что есть люди, которые «не видят» и все тут, сколько им не объясняй.

С годами приходит знание жизни как таковой, ты начинаешь видеть, что происходит вокруг тебя на самом деле и это анализировать. Значительную помощь в этом мне оказала цифровая камера, с ней я как будто заново научился снимать. Ведь сколько бы у тебя не было пленок с собой в кармане, ты всегда ограничен, думаешь – снять или не снять, а это очень вредная вещь.  Несколько раз по себе замечал, - вроде до этого делал что-то похожее, но все равно нажмешь на кнопку, а потом оказывается, что тут работало подсознание, которое все и решило. К тому же это только западные репортеры могли позволить себе не считать пленку. У нас же всегда считали. В «Огоньке» выдавали три цветные слайдовые пленки из расчета на один снимок три дубля. Нельзя снять наверняка. А в цифровой фотографии можно стереть в любой момент, если не понравилось. Это, правда, приводит к легкомыслию. Я купил не так давно широкую камеру и понял, что тут надо думать и рассчитывать, потому что это совсем другой тип съемки. К тому же с «цифрой» произошло смещение всех фокусных расстояний в короткую сторону, поменялась глубина резкости, а широкая пленка дает возможность выделить вещи на переднем и среднем плане, а все остальное сделать нерезким. В цифровой фотографии ты этого практически лишен, - ты можешь сделать все нерезким, но снять с красивым боке, как это сейчас называют, трудновато. Камера 6 на 9 позволяет оторвать ветку от фона, а цифровая камера сделает резким все и там и тут. Я купил широкую камеру, чтобы снимать портреты.  

Как формировался Ваш фотовзгляд? Вы смотрели  фотографические журналы? 

Благодаря Резникову я попал в 1961-62 годах туда, где была фотографическая информация, в Разинку, библиотеку иностранной литературы на улице Разина. Там был Картье-Брессон, помню, что мы сидели и пробовали его кадрировать. Там были альбомы по России, по Китаю, были сборники французских мастеров. Если ты хотел, то ты мог все найти. Была также большая подборка по фотографии в библиотеке им. Ленина, была значительная коллекция книг в библиотеке научно-технической литературы на Кузнецком мосту. Журнал «Советское фото» выписывал все фотографические журналы, которые были возможны. Они хранились в редакции и, имея хорошие отношения с сотрудниками, можно было их посмотреть.

Еще в начале 1960-х годов мне попал в руки швейцарский журнал «Camera», на мой взгляд, лучшее фотографическое издание, я его регулярно просматривал, он был у Резникова. В 1964 году в СССР приезжал главный редактор «Camera» Алан Портер (AllanPorter). Резников помогал ему с контактами и съемками, его снимки были напечатаны в «Camera», и потом он получал этот журнал в течение года, если не больше. Потом, в 1970-е годы, там напечатали Эгона Спуриса, с которым мы также часто пересекались, и он тоже получал журнал в качестве гонорара три года как минимум. Там был опубликован один его снимок, на мой взгляд, не самый впечатляющий из имеющихся, – пейзаж в лесу с шевеленкой. С «Camera» мог соревноваться по уровню только «Aperture», созданный MinorWhite. Журнал «Camera» существовал потому, что его издателю нравилось его выпускать, а когда он умер, все и развалилось. Там была феерическая печать, практически факсимильная. Другие журналы в значительной степени были ширпотребом.

В магазине «Дружба» продавались книжки разных авторов – Картье-Брессона, Роберта Капы, Кертеша, Брассайя, шикарный альбом Судека. Кстати, все последующие альбомы Судека, в том числе американские издания, которые мне попадались, были напечатаны халтурно. Там же продавались фотографии, напечатанные с контратипа.

В 70-80-е годы информация уже поступала отовсюду. Можно было подписаться на любой журнал. Был неплохой журнал венгерское «Foto». На чешское «FotoRevue» я не подписывался, но польское «Foto» получал. Хороший по качеству был журнал немецкой фотографии, но там было меньше интересных снимков. Чешскую фотографию мы знали достаточно хорошо, в отличие от немецкой.  На меня повлияли французы, поляки, поскольку в польском журнале публиковались интересные вещи, - там много было экспериментов с формой. Польская фотография очень сильная, но, к сожалению, в России неизвестная. Там есть много интересных авторов, но все знают только Гартвига.  Поляки - сильные формалисты, но их никто не знает, кроме их самих. Вот у финнов тоже очень высокий уровень, но кто знает финскую  фотографию в мире? Может быть, какого-нибудь одного фотографа. Единственная финская фамилия, которую хорошо помню - Туоко Иркимаа, чья работа висит в комнате на стене. Это проблема раскручивания. Вот французы умеют себя раскрутить. В этом им помогает министерство культуры. Почему Брессон известен? Вовсе не потому, что он самый хороший фотограф. Он хороший фотограф - кто спорит! Но можно найти  в то же самое время вагон фотографов ничуть не хуже. Имеет значение наличие в стране хорошо раскрученного изобразительного искусства, живописи.

Если, предположим, литовская фотография развивалась не в рамках Советского Союза, то она находились бы под интеллектуальным влиянием Польши, и тогда их бы вообще никто не узнал. Потому что они начались с выставок в Москве, где они хорошо прозвучали. А сейчас, кто знает литовскую фотографию на Западе? Разве что специалисты. Того же Суткуса продает одна галерея в Лондоне. И все. И в Москве одна – «Глаз», но она-то продает его неплохо, а в Лондоне галерея продает, но без реального финансового успеха. В Эстонии то же самое. Хотя к концу 70-х появилась интересная молодежь - Рейн Маран и прочие. 

Оказала ли влияние на Вас прибалтийская фотография?

В свое время, когда меня спрашивали, кто на меня повлиял, я отвечал, что Роберт Капа и Йозеф Судек, чтобы столкнуть два противоположных фотографических мышления. Потом я понял, что на меня повлияло все, что я видел. Сказать, что на меня никак не повлиял Эдвард Уэстон или Роберт Франк, тоже очень непохожие фотографы, не могу, – все они как-то повлияли. Я уже сам это анализировать не способен, кто бы ни повлиял – ты сам нажимаешь на кнопку.

Прибалтийская фотография на меня повлияла так же, как и на развитие советской, потому что она дала стиль, который был аморфен, никакого стиля не было, а были способные авторы. Взять, например, старый «Огонек» или «Советский Союз». Там есть отличные, прекрасные снимки, которые не попали в историю фотографии,  потому что не было интересных идей.

В начале 60-х годов латышская фотография была исключительно изобразительная  - Балодис, ранний Спурис, Бинде. Там было изящно, красиво, связано с латышской живописью. На всесоюзных выставках латыши выделялись изображением. К 90-м годам уже все перепуталось. На молодых литовцев 80-х годов влияли не старшие литовцы, а латыши – Спурис, Грантс. И вот это направление было изобразительно-концептуальным, а не построенным на литературном содержании. Как и на молодых латышей 80-90-х годов повлияла старая литовская фотография, в какой-то степени я, фотографы из Казани.

В чем на меня оказал заметное влияние Спурис, так это в том, что он вылизывал каждую карточку до состояния шедевра. Мне, как и любому русскому человеку, удобно сделать быстро, тяп-ляп, в расчете на то, что человек, которому я это покажу, поймет, но на самом деле это неправильный метод. Надо доводить до совершенства работу, даже если она не очень хорошая, и тогда ее будут понимать. Но у русских есть это качество небрежности.

Влиял ли на Вас журнал «Советское фото»?

Это было на уровне личных знакомств. Я начинал со многими фотографами, потом они уже ушли в журналистику. Они были меня чуть постарше, на 7-8 лет. «Советское фото» был бы хороший журнал, если бы печатался чуть лучше. А сейчас его невозможно смотреть, потому что непонятно – хорошая ли это фотография, или отпечаток на газетной бумаге. Так как у меня друзья работали в журнале «Советский Союз», то я его регулярно просматривал, а там был очень сильный состав.

Мне повезло в том, что я не попал в профессиональную журналистику, а занимался иностранным языком. Это во вред не пошло, разве что потратил  время, которое могло пойти на фотографию, на что-то другое. И надо сказать, что во всей остальной России, где не было развитой прессы, была творческая фотография. Фотоклубы были фактически по всей стране, а если фотоклуб приобретал статус народного, то руководитель получал 180 рублей. Это притом, что средняя зарплата была 200-300 рублей, и это было вполне удобоваримо, - человек мог заниматься фотографией. Очень многие работали творчески. Это сейчас они исчезли,  - деньги надо зарабатывать. А как заработаешь деньги фотографией? Всем известно – свадьбы, школы, детские сады, другого пути нет. Пресса – трудоемкий, но крайне нелепый путь, потому что ты делаешь не то, что ты хочешь, а что хочет невесть кто, и ты должен его удовлетворить.  Журналы в этом плане еще страшнее газет, потому что там идет не один снимок, а тема – 5-7 снимков, и они должны всем понравиться – бильдредактору, главному художнику, главному редактору, ответсеку и т.д. И фактически это не твое произведение, а коллективного разума. И по сравнению с теми же свадьбами этот труд гораздо менее оплачиваемый.

 Я понимаю авторов, которые, работая в газетах, не снимают для себя, потому что голова одна. В начале девяностых я работал переводчиком и оказался перед выбором – либо уходить из фотографии, либо оставаться там навсегда. К советской фотографии тогда был хоть какой-то интерес, и мои работы вместе со снимками других коллег опубликовали в самых первых альбомах.

Но есть успешные фотографы, которые нашли себя в журналистике. Максимишин, например.

Вы знаете, да. Максимишин – очень талантливый фотограф. Но посмотрите, сколько лет он работает – очень немного. Сейчас он выплеснулся, а что будет в ближайшие 5-7 лет - никто не знает. Он может превратиться в собственный штамп, и это уже в значительной степени происходит, а остановиться, посидеть, подумать ты не можешь, поэтому он с удовольствием соглашается на мастер-классы, впрочем, как и я, - это достаточно денежная вещь, особенно поездка в Катманду или хрен знает куда. А что плохого, - куда не плюнь, все красиво, что твой NationalGeographic!

Недавно читал интервью с Козыревым. Ну, что за бред, - русский фотограф, снимающий в Ираке войну для американцев. Это же нелепость! Если кто-то и должен снимать войну там, то по идее это должны быть либо иракские, либо американские фотографы. Нет здесь соответствия между затрачиваемым трудом и оплатой, потому что война это все-таки война, и там может быть все, что угодно. Ты едешь непонятно куда и снимаешь то, что нужно редакции, а не то, что можешь сам пережить и сделать.

Вот были фотолюбители - Грантс, Спурис, которые снимали, потому что не могли не снимать. Было много снимающих людей на местах. Это существовало, покуда была возможность общаться друг с другом. А с исчезновением Советского Союза, с изменением экономической ситуации, общение прекратилось. Раньше можно было заплатить 15 рублей и в Ригу съездить, 30 рублей туда-обратно. Были фотоклубы, которые раз или два раза в год могли выбить деньги, чтобы съездить на какой-то фотографический слет. Это приводило к общению между авторами, к развитию фотографии. Сейчас общения вовсе нет, надо зарабатывать деньги, снимать детсады, свадьбы, выпускные, как это было испокон века.

 Фотография – загадочная штука. Эта профессия великих денег не приносит. По неизвестной для меня причине. Это могут быть неплохие деньги, позволяющие иметь хороший дом и машину, но о миллионах речь не идет. Исключение - Ансель Адамс, который не работы продавал, а открытки. А остальные, например, Аведон или Ирвинг Пенн были достаточно успешными, но не миллионерами.

Говоря о творческой фотографии, я наблюдаю, что как за рубежом, так и здесь ею могут заниматься люди, имеющие другую профессию. Тогда это будет творчески. Иначе это будет использование набора приемов, как при съемке свадьбы. Можно, конечно, придумать что-то оригинальное, но  это будет один снимок на сто свадеб.

Советская фотография 60-х была самостоятельным или второстепенным явлением? Насколько советская фотография того времени испытывала влияние западной? 

Всегда российская фотография исходила из Запада. 

То есть не было самобытности? 

Почти никогда. Редкие исключения  - Лобовиков в Вятке, тот же Дмитриев в Нижнем Новгороде. Но как художественного явления ее не было.  

Но Родченко ведь был. 

Я Родченко не люблю. Он абсолютно бездушный, для меня важно чувство, что можно назвать сентиментальностью. И если вы посмотрите ту же американскую, французскую фотографию там очень сильное чувство, у того же Поля Стренда, Арнольда Ньюмана, Эдварда Уэстона – там сильнейшие чувства. У Родченко – вообще никаких, чистый формализм. Пожалуй, кроме трёх снимков: девочка с цветами, портрет Маяковского - там сильное чувство, которое исходит от самого поэта, и портрет Лили Брик в прозрачном платье – редкий снимок, я его только один раз видел в журнале «Foto & Video».

Я не могу сказать, что какие-то российские фотографы на меня сильно повлияли. Ну, пожалуй, Сева Тарасевич. Он, конечно, был блистательным фотографом, очень жалко, что на Западе его почти не знают. А здесь он был мало того, что известен, но обладал творческим влиянием. Анатолий Гаранин - очень сильный фотограф и любопытный дядька. А остальные были мои друзья, которые тоже смотрели на Запад. А куда было еще смотреть?

Когда в конце 80-х годов пришла новая плеяда  молодых авторов, они тоже исходили не из фотографии, которая была на тот момент в стране, а из зарубежных книг, публикаций, той стилистики.   

Но в 60-е годы возвращается интерес к опыту 20-х годов, а также к пикториальной фотографии.  

Пикториальная фотография известна в эти годы, но нельзя сказать, что она имела сильных поклонников, занимался этим очень узкий круг. Я никогда не любил пикториальную фотографию, хотя есть Роберт Демаши, тот же Лобовиков, да и другие прекрасные авторы в разных местах.

Если говорить о западных авторах, кто из них вдохновлял Вас в 60-е годы?

Это американцы, чехословаки, - кто из них чех, кто словак, я сейчас не могу сказать. Мне очень нравились Судек, Ирже Еничек, Роберт Капа, хотя мало общего можно найти, но все же можно. Влияли иногда книги, которые случайно попадались, как в случае одного финского автора, классика финской фотографии Марти Саанио.

Влияет все, что видишь. По молодости хорошо знаешь, что нравится, а что нет, сейчас все более  размыто, - нравится значительно больше, чем раньше. Дело в том, что происходит привыкание к каким-то вещам. Если раньше это вызывало резкое отрицание, то сейчас думаешь: «Ну, а что – у человека есть своя позиция». Если тебе это изобразительно не нравится, то, может быть, это твоя проблема, а не его.

В советской фотографии не было гламура, его никто не делал, делать не умел. На западе это было широко развито и тогда смотрелось с удовольствием. Сейчас я на гламур могу смотреть с трудом, даже на классику, там есть шикарнейшие вещи, но это все на самом деле не так уж сложно, а главное раздражает отсутствие мысли, или эта мысль всегда одинакова на всех этих снимках. Это всегда красиво оформленная женщина и все, больше ничего. В глазах действующих персонажей ничего нет. Но надо сказать, что как не умели у нас гламур снимать, так и не умеют. По какой причине – не знаю, вроде бы все делают как на Западе, а вот не получается.

 Вы относите себя к концептуальным фотографам?

Да. Конечно. У меня есть вещи чисто концептуального свойства, но они получились сами по себе. И первая была снята как раз таки в Огре в 1979 году. Я приехал туда очень рано, когда гостиница, где я должен был поселиться, была закрыта. Было 7 часов утра. Из озера в реку текла протока, над ней был мост. Я снял начало моста, остановился на середине, перешел на обратную сторону и также сфотографировал мост и то, что вокруг. Я делал отдельные снимки, а потом они сложились в серию, которая имеет начало и конец,  там понятно, о чем идет речь. А потом стал время от времени повторять подобные вещи. Это не западное понимание концепции, эти серии получаются естественно. Дуан Майклс  – чистый концептуалист. Но есть такой термин «ложная многозначительность», ее хочется избежать.

Но само изображение также для Вас ценно. Для Вас важно, например, сфотографировать, как падает свет и тень.

Да, это красота изображения, что с моей точки зрения уже достаточная вещь. Цифра позволяет показать кайф пустяка. Какие-то вещи я определенно не стал бы снимать на слайд, а если бы снял на обычную пленку, то не стал бы печатать, потому что на негативе это невозможно увидеть. 

Как Вы работаете с фотографией? Вы сперва придумываете концепт или первоначальна сама съемка?

Нет, мне надо поймать настроение, которое позволяет снимать. То есть имеет место внутренняя подготовка. Это нельзя сформулировать словами. Это система визуальных приоритетов, когда ты видишь кадр. При этом видишь гораздо лучше без фотоаппарата. Стоит аппарат взять в руки, как все исчезает.  

Насколько Вы ощущаете на себе влияние «шестидесятых»? Вы «шестидесятник»?

Это факт. Но это никак не влияет на меня сейчас. Наоборот, я не люблю показывать старые работы, потому что все хотят старые, а я еще живущий и к тому же снимающий фотограф. При этом эта работа уже сделана кем-то другим, хорошо мне знакомым человеком, может быть, мною, но все-таки это не мое современное ощущение.

А что изменилось? Это переход от черно-белой к  цветной? К дигитальной фотографии? 

Может быть. Скорее это переход от черно-белого к цвету. Парадоксально, но черно-белая фотография противоестественна для человека. Он не только не может так видеть, но и предполагать так не может.

 Черно-белая фотография это некое абстрагирование, это другое мышление, отличающееся от цветного.  

Мне было очень легко перейти на цвет, потому что я  его вижу. Есть многие фотографы, которые его не видят. Вот, например, известный фотограф Владимир Сёмин признавался в этом. Я недавно перечитывал статью про цвет Картье-Брессона. Он пишет там, что он снимает на черно-белую фотографию не потому, что ее безумно так любит  и не любит цветную, а потому что хороших цветных пленок в то время не было. Когда я был во Франции, то попал на выставку индийских фотографий  Картье –Брессона. Там было две съемки – одна 47 года, а другая 60-х годов. Так вот видно, что его пленка в 1947 году намного хуже по резкости и зерну, чем в 60-х годах.

Вы прибегаете к различным фильтрам?

В серии «Трансдекаданс» речь идет об отрицательной вещи. Это издевательство над тем, что можно получить в Фотошопе. Это была шутка, но ее никто не воспринял.

Вы стали больше фотографировать людей?

Да, наверное, со временем они стали меня больше интересовать. В 60-е люди были мало интересны с визуальной точки зрения. В принципе я фотографирую не ситуацию, а жест. То, что характерно для улицы, но только не с точки зрения литературного содержания. 

 Сейчас Ваша тема – город? 

Да, условно она называется «Город, в котором я живу», на самом деле города там разные, Рига в том числе.  

Когда Вы пришли к городской тематике?

Тема города появилась в самом начале. Я городской житель, в городе родился, и меня интересуют городские проблемы. Долгое время я не снимал людей в городе, потому что несколько раз забирали в милицию. Бдительный народ: «Вот он очередь снимает». А я снимал квадрат на стене, очередь действительно была, но рядом. А у меня был телеобъектив 135 мм, и очередь вообще не имела отношения к сюжету. После этого старался снимать там, где людей нет. Сейчас нет таких проблем. Раньше люди боялись, а сейчас никто не боится аппарата, фотограф не вызывает  к себе резко отрицательного отношения.

В Москве и в Риге главный сюжет – люди, проходящие мимо тебя. Это отличается от Литвы, там по-другому, там люди живут на улице, там что-то происходит.  Взять, например, Шауляй или Каунас, - там есть какая-то жизнь на улицах, которую ты можешь снять. А вот в Москве ее нет. Ты можешь снимать людей, которые идут. Я пришел к серии «Проходя мимо»,  - либо мимо меня проходят, либо я прохожу – это естественная московская жизнь, все зависит от того,  как ты снял, кого ты снял, какое это имеет общественное значение. Люди несут в себе что-то, каждый имеет свое состояние и содержание. 

С одной стороны, Вы фотографируете городские фрагменты, архитектурные детали, а с другой – людей в городе. 

Да, с этим у меня возникает проблема. Потому что рано или поздно буду делать одну большую выставку, и встанет вопрос, как это разделить, да и стоит ли. Но и мешать все в кашу тоже не хочется.  

Что отличает StreetPhotography? 

Это наблюдение за тем, что естественно происходит на улице. Это не событие: авария на улице или драка – нехарактерные вещи. Это можно снять, это даже может быть интересно, но для меня важны вещи, которые происходят каждый день. Тогда эта фотография приобретает значение. Я не снимаю событие как Мухин, - ну, митинг – и что? Человек, к сожалению, обладает небольшими возможностями средств выражения – лицо, одежда и все. Человек идет по улице – появляется жест, сама походка имеет значение. Такой фотографии не должно быть слишком много, тогда она превратится просто в жизнь. Она может приобрести значение и смысл лишь спустя какое-то время. Посмотрев на этих людей через 30 лет, ты видишь, что они и одевались по-другому, да и выражение лиц было другое. Например, интересно смотреть на фотографии 20-х годов или начала века. Но это не столько от искусства, сколько от историчности, это уже не фотографический интерес, а этнографический.

Я не могу определить, что мне в данный момент интересно. Это интуитивно. Существует аналитический период до съемки и после съемки, когда ты видишь - соответствует ли материал тебе или нет.

Существует фотографический образ Петербурга – черно-белый, мосты, сфинксы. Есть некая традиция изображения города. Что с Москвой? Вы запечатлеваете именно московскую жизнь или ищите урбанистические мотивы, которые присутствуют везде?

Изначально это присуще любому городу. Как я говорил, название серии - «Город, в котором я живу»,  и неважно, сколько я там живу – неделю или год. Вот я был всего два дня в Омске и там снимал город по всем тем клише, которые и в Москве существуют – это дома, люди.

Вот странная вещь – петербургская фотография. Ведь ее до определенного времени вообще не было, кроме Смелова, который был разгильдяй, но который хоть что-то снял. Помню, приехал туда в середине перестройки, в разгар борьбы с алкоголизмом. Я жил у приятеля в студенческом общежитии. У него на подоконнике стояли бутылки из-под вермута с какой-то жидкостью, а внутри укроп, - там они настаивали спирт с различными ингредиентами. Тогда я познакомился с петербургскими авторами, которым я показал снимки из серии  «Москва Олимпийская». Это была специфическая Москва, снятая в 80-м году. Они эту серию не восприняли и только уже спустя какое-то время, год или два, Чежин сказал, что именно эти московские снимки были наиболее интересными.  

Сейчас появляются новые имена петербургских фотографов. 

Появляются, но меня не убеждают. Стас Чабуткин недурен.

Вы города по-разному снимаете, будучи в Амстердаме, в Риге или в Москве? В чем специфика съемки, например, в Москве?

Во-первых, когда ты попадаешь в любой другой город, у тебя создается твоя визуальная характеристика этого места.  По некоторым формальным моментам это может быть похоже на те же технические приемы съемки, что и в Москве, но это будет совсем другое. Город сильно влияет сам собой. В Амстердаме не снимешь как в Москве, там  нет таких стен и улиц, а есть каналы, вода, притом это не такие каналы как в Петербурге. Может, канал сам по себе и похож, но строения на его берегу другие. Что прекрасно в Амстердаме - это не просто дома, а это очень старые дома.

Я снимал Ригу в 70-х и начале 80-х годов. Это были в основном зарисовки. Первый раз я приехал в Ригу в 1971 году. У моего приятеля была выставка, и мы проехались по нескольким городам. Своеобразие Риги я обнаружил первый раз по лужам. Я сфотографировал лужу, а потом при печати вдруг понял, что не может быть в Москве отражения двух соседних стоящих рядом и под углом домов. Кстати, и спальные районы отличаются чем-то от московских. 

Город определяет фотовзгляд.  

Конечно.  

Город навязывает фотографу это видение. Если Вы фотографируете в Петербурге, Вы не можете избежать каналов и этой перспективы. 

Да, если говорить о центре. Но если брать спальные районы, их можно запросто перепутать с похожими районами повсюду, например, в Москве.

Ну да, это прекрасно было обыграно в «Иронии судьбы». А что определяет фотовзгляд в Москве? Это плоскость? Билборды, реклама, остановки?

Да. Вот есть как будто характерные для Москвы вещи. Фили тоже характерны для Москвы.

Если в Петербурге  уходящая вдаль перспектива останавливает взгляд в одной точке, то в Москве, судя по Вашим фотографиям, это движение, скольжение по плоскости. У Вас очень часто  фигурирует стена, люди на ее фоне. Именно плоскость стены является характерной для Москвы. Понятно, что в Питере тоже есть брандмауэры, и многие фотографы с этим работали.

Но стена там другая.

Что объединяет московских фотографов?

Мне кажется, что московских фотографов объединяет стилистика, некоторая разгильдяйность в композиции, свобода, там могут быть случайные вещи.  С моей точки зрения, главным образом существует московская фотография, потому что есть представители этой фотографии, объединенные ясными визуальными вещами. Не  всегда это москвичи, но это явная привязка к  определенному городу. Это Савельев Борис, Слава Тарновецкий, Царствие ему Небесное, которые снимали Москву, хотя оба были из Черновцов, много современных авторов схожих по стилистике – Игорь Мухин, например. У петербургских авторов все настолько разобщено, что и город там исчезает, разве что у Китаева город присутствует.

 У Чежина?

Ну, у него все-таки не город. Чежин активно работает, но мне в последнее время не очень нравятся его вещи – в частности его серия с наводнениями. Его последняя гениальная штука была «Черный квадрат», а его совмещения воды и Петербурга, перепевы Бутырина и Михайловского – не знаю, неубедительно это выглядит. Вот что действительно заслуживает внимание - его серия «Кнопки», она любопытна, но очень пересекается с «Гвоздями» немца Юккера. Они теряют в значительной степени оригинальность

В этом отношении цельное явление – Казань, шикарные авторы, они единое целое. А в Петербурге там разговоры скорее о Петербурге. Вот понимаете, какая интересная штука, там же нет серьезной собственной культуры…

Как так?

А вот так. Там есть прекрасный город, но людей, петербуржцев, носителей петербуржской культуры – нет. Там все что угодно, кроме оригинального петербуржца.  Петербужцы любят, конечно, свой город, и я их понимаю. В 60-е годы культура Петербурга была на порядок выше культуры Москвы. Сейчас уже все так перемешалось, что к 90-м годам Петербург 60-х исчез. Если после войны там было около миллиона людей, в 60-е годы – 4 миллиона, и это не естественный прирост, а приезжие, которых там намного больше.  В 60-е годы, я помню, можно запросто было переговорить с таксистом и о театре и о кино,  а сейчас уже этого нет.

 Но сейчас и в Москве этого нет. Сколько приезжих в Москве!

Да, и в Москве этого нет. В Москве довольно странная вещь происходит. Когда я был молодой, это был совершенно другой город. Например, были подвалы, в которых жили люди, а сейчас там уже никто не живет, впрочем, как и в домах – они стали офисами. Их покрасили, сделали евроремонты, но город ушел, исчез. Да, это было плохо, когда люди жили в подвалах, но там была жизнь. А сейчас это мертвый фактически город, а живут все в спальных районах вокруг города.

Я и сам не могу считать себя коренным москвичом, потому что у меня отец из Петербурга. А многие вроде бы в Москве родились, но неизвестно – Москва ли это. Потому что если человек родился в Филях, то это не Москва, это  Фили. А Коломенское – это Коломенское, а не Москва. И культура там коломенская, а не московская. Есть масса народу, которая в Москве и не бывает никогда. Если ты живешь и работаешь в Коломенском, то и в Москву можно не ездить. В «Андрее Рублеве» есть забавный эпизод. Один монах говорит другому, что собирается ехать в Москву. А находятся они в Андрониковом монастыре, это до Кремля пешком идти час. На самом деле Москвой можно считать Садовое кольцо и немного вокруг него, а все остальное никакая не Москва. Митино – это московская прописка, но это не Москва.

В таких городах как Рига жить гораздо проще, потому что есть связь между людьми, есть общественная жизнь этих людей. А в Москве никто никого не знает, но потом все равно сталкиваются загадочным образом и выясняют общих знакомых. Когда ты живешь в Москве, то не всегда понимаешь ее размеры. Вот когда тебе надо ехать в Домодедово, тогда ты понимаешь, что это охренительно большой город.

Вам не кажется, что, если сопоставлять наше время и 60-е годы, то сейчас акцент сместился от людей к городу? 

Безусловно. Это объясняется, прежде всего, тем, что появилась хорошая широкоугольная оптика. Если раньше снимали основным объективом, «полтинником», что не давало общий план, а только выкадровку, объективов 35 мм, 28 мм по сути не было. Все на технику завязано, хочешь ты этого или нет. Широкая камера давала возможность шире взглянуть, чем полтинник.

Кто из московский авторов Вам интересен?

Евгений Сафьян, Руслан Сафин - очень интересная у него серия про Китай. Есть очень хорошие авторы.

 А деятельность «АЭС»? «Синих носов»? Как Вы к этому относитесь?

Это фальшивое искусство. Такие авторы есть везде, которые здесь и сейчас, а потом о них никто не вспомнит. Кулик – то же самое. Это пустышки.

Как Вы оцениваете деятельность МДФ?

Всегда было важно показывать в Москве иностранных авторов. Вся история фотографии для нас – только книжки. Показывать оригиналы – это кайф, прекрасно. Показали очень много французов, Брессона, других французских классиков, в основном только их, но ни разу не показали ни финнов, ни шведов, ни чехов, ни поляков, хотя я давал Свибловой адреса. К сожалению, все эти выставки стоят денег и немалых, поэтому, прежде всего, случаются выставки, которые не стоят много. Хотя были шикарные коллекции Уильяма Кляйна, показали его моду, его Россию, которая на меня произвела совершенно ошеломляющее впечатление в начале шестидесятых годов, - эту серию опубликовали когда-то в “Camera”. 

Иногда деятельность МДФ совершенно ужасна в том, что касается наших фотографий. И попытки создать что-то из того, чего нет, оказываются на фоне тех же иностранцев несерьезными. Москва, когда был Советский Союз, обладала журналами, которые читала вся страна, где был хороший штат снимающих людей, но никто из них за редким исключением не сделал ничего, что стало бы фотографическим явлением.

МДФ  пытается представить то, чего нет. Поощряет авторов к творчеству, а они, может быть, еще к этому неспособны. Хорошая выставка несет в себе что-то, что стоит над работами, создает нечто третье. Искусственно создать искусство нельзя, оно должно естественно родиться. А то поколение, которое могло бы выставляться, еще не сформировалось. Вот прекрасный автор Мухин, отлично работавший в 90-е годы и до недавнего времени, но сейчас у него сильнейший творческий кризис, снимает так, что думаешь – Мухин ли это вообще? Он переработал. Он реализовал то, что у него было, а потом остановился.  У меня это легче проходило, потому что у меня были длительные периоды, когда я вообще не снимал. Это как сон, ты вроде бы не живешь во сне, но это дает тебе возможность переварить прожитый день. Те фотографы, которые были в стране, тоже сейчас ничего не делают. Кто-то делает, но искусства в этом очень мало. Но в Москве надо деньги зарабатывать, недешевый город, здесь даже по районам чувствуешь разницу в цене.

В МДФ у меня была выставка, приуроченная к моему юбилею. Там же проходил мой проект «24».  В Москве много фотографических площадок. Вообще, любая галерея может выставить фотографию. Есть муниципальные галереи, небольшая фотографическая галерея «Рефлекс». Я там выставлялся два раза. Один из проектов был посвящен Сезанну, к 100-летию с его смерти, я показал работы, снятые в Провансе. Ведь смерть для художника имеет большее значение, потому что именно после нее он становится известным.

Беседовала Екатерина Викулина


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 24 мая 2016
Территории, границы и контрольно-пропускные пункты
Фотовыставка с таким названием проходит в эти дни на улицах Риги
Ушел из жизни Малик Сидибе
14 апреля после серьезной болезни скончался Малик Сидибе