Фото Рустама Янгулова
Вопросы, заданные Георгию Пинхасову участниками форума Фотографера, послужили канвой двух долгих, даже утомительных бесед о судьбах мировой фотографии с живым классиком, который считает её изобретателем Лейбница и не прочь иметь портрет Пушкина.
О технике съёмки и печати
М. Первый вопрос на форуме — как Вам удаётся оставаться незамеченным при съёмке?
Г. Рецепта нет, всё зависит, первое, от твоей интуиции, второе, опыта, и третье, той ситуации, в которой находишься. Если вокруг много фотографов и все они снимают, то прятаться нет необходимости, но если ты один с фотоаппаратом и у тебя нет повода его вытащить, красивого пейзажа или яркого события, то люди, по природе своей будучи параноиками, начинают напрягаться, смотреть на тебя косо. Это опасно для тебя самого и разрушает непосредственность и естественность хода событий, поэтому лучше оставаться незамеченным. Есть разные техники, или ты делаешь вид, что ты турист, снимаешь панораму, или щёлкаешь в сторону, долго смотришь на экран. Иногда тебя не замечают, иногда ты попадаешься, возникает конфликт. Всё зависит от степени твоей готовности, способности выкручиваться, защищаться. Каждый раз по-новому.
М. Возможно, существуют какие-то особенности одежды?
Г. Я никогда об этом не думал. Я обычно ношу чёрную одежду, и однажды когда я снимал оперу и попал в оркестровую яму, то понял, что незаметен для сидящих вверху зрителей, сливаюсь с музыкантами и чёрным фоном. Мой друг Николай Игнатьев ездил в Чечню с немецким журналистом и, так как был одет в белое и незаметен на снегу, остался жив под обстрелом, а журналиста просто убили. Николай вытаскивал его с поля боя, о его подвиге писали в немецкой прессе.
М. Есть особые приёмы, как у Уолкера Эванса, когда он снимал серию портретов в метро и прятал камеру под полами пальто, а спусковой тросик в кармане брюк?
Г. Не только он — многие, и у каждого своя техника. Я часто снимаю в метро. Иногда сижу и отбираю изображения на экране, поглядываю по сторонам — в этой ситуации можно незаметно сделать кадр, или в пылу полемики, когда показываешь спутнику сделанные картинки. Сейчас появилась возможность снимать с изображением на экране, но шанс, что тебя заметят, всегда есть. Реакции бывают самые разные, попадаются сумасшедшие. Паранойя — это когда человеку кажется, что за ним следят, или ему хочется этого, и мельчайшие детали способны вызвать его недовольство или даже истерику. Ну что ж, тогда приходится выкручиваться. Я советую всегда уступать. Человек имеет право, если он в кадре, удалить снимок.
М. Вопрос с форума: как правило, Вы делаете отпечатки малого формата, с большими принтами не пробовали экспериментировать?
Г. Я не ограничиваю себя ни стилем, ни размером. Большие принты были показаны недавно на выставке о Баку в Манеже. Я объясню, почему я предпочитаю малый формат — задача в том, чтобы люди не считывали напрямую информацию с фотографии, а вначале увидели её как иероглиф, увидели её графическую сущность, только форму, затем разгадывали её. Так под властью формы сохраняется тайна. Я делаю небольшие отпечатки, чтобы затруднить разглядывание — чем дольше фотография не разгадана тем сильнее она вас интригует. Когда вы раскидываете большое полотно, это другой, эпический жанр, который не очень мне близок, он оккупирован другими фотографами, но он подошёл фотографиям, сделанным в Баку.
Когда я переехал во Францию в 1985 году, то осознал тщетность стремления моих советских коллег к большому формату и гламурному изображению. Здесь эта область была оккупирована рекламой, на каждом шагу и очень назойливо. То что вызывало восторги и удивление в Союзе, было смешным здесь. В России раньше этого не было, как впрочем, пиццы и суши. Рекламу на кинотеатре Художественный рисовали красками, как в Индии. Советские журналы, например «Огонёк», пытались копировать красоты западных глянцевых журналов, не понимая, что на Западе рекламными съёмками не занимаются непосредственно журналы, а лишь зарабатывают на этом. Мы хотели снимать красивое, не догадываясь, что эта область во всю эксплуатируется гламуром, то есть продажностью. На этом псевдо-гламуре много талантливых фотографов погорело.
Существует ещё немецкая традиция минималистичной, выбеленной фотографии, в противовес перегруженному деталями снимку Брессона. Немцы вычищают всё лишнее, делают это обычно большого формата. Что автор вопроса понимает под «большой фотографией»?
М. Подозреваю, имеется ввиду лишь размер выставочного принта и соответствующая разница в восприятии.
Г. Это очевидно — сделав три разных отпечатка малого, среднего и большого формата, вы получите три разных произведения. Вы одну и ту же вещь видите по-разному, по-разному на неё реагируете. Александр Самойлов в конце 70-х делал похожие эксперименты с очень маленькими фотографиями и большими полями, очень строго к себе относился. Самойлов снял первые фотографии Елены Соловей для закрытой картины Рустама Хамдамова, на основе которой Михалков сделал позже «Рабу Любви». Эти маленькие, как казалось, нерезкие, фотографии когда-то меня поразили. Мы однажды выставлялись вместе. Потом Самойлов начал снимать натюрморты, много экспериментировал с поверхностями, находил старинные объективы. Я научился у него особому отношению к пространству внутри фотографии и вокруг неё, уважению к поверхности отпечатка. Он никому не позволял трогать свои фотографии руками, дышать на них, иногда это казалось странным, комичным. Они были напечатаны на как бы старинной бумаге, словно покрытой пыльцой.
О плёнке и цифре
М. Как прошёл переход с плёнки на цифру?
Г. Почти легко. Первый раз не получилось, я не разобрался и вернулся к плёнке, а со второго раза пошло. Canon Mark 1D я не стал покупать, потому что он большой и неудобный, но уже 20D меня заинтриговал, и с этого момента я снимаю на цифру. На плёнке, обычно это был Kodachrome, я всегда работал в ручных режимах, на цифре я нашёл новую, казалось бы, банальную форму, освобождающую голову для экспериментов. Я пришел к заключению, что мне выгодней поставить на автомат (в режим «Р») все возможные настройки камеры. Зачем я должен всё время менять чувствительность, если камера знает это лучше меня. При съёмке я регулирую только яркость, это освобождает от всего лишнего, работает только интуиция. К тому же, я практически не пользуюсь Photoshop'ом и не умею этого делать. Всё настроение, всю эмоцию, которую считывает мой зритель, я прощупываю во время съёмки.
Плёнка это класс, это наша молодость, это наша родина, но цифра же имеет больше возможностей. Плёнка по-своему более уникальна, и ошибку при печати вы можете выдать за приём, авторское видение, в этом неповторимость полароидов Тарковского, и вообще существует целая эстетика брака. Было бы здорово, если бы к старым плёночным камерам выпускали дешёвые цифровые задники. Особенно меня интересует средний и большой формат, изображение на большом формате по-другому дышит, за счёт не только увеличения деталей, но и расширения объемности перспективы, эффект реальности больше чем реальность, как в страшном сне - еще бы - объектив видит больше, чем на это способен глаз. Да и камеры не надо будет ставить на штативы, ведь чувствительность в цифре уже заоблачная (опять таки, современная матрица способна в темноте увидеть больше, чем глаз). Старые объективы давали превосходный фантастический рисунок, стремление индустрии к большей резкости убивает магию фотографии. В то же время новые технологии доступны каждому, благодаря им мы имеем миллион разных точек зрения.
Фотография не только для искусства. Я за то, чтобы снимали все. Мир дифференцируется (сканируется) как глобальный документ. Мы все — визуальные свидетели, и у нас есть возможность собрать тотальный интеграл жизни, как бы оцифровать Историю, историю постоянного видоизменения. Плохо было бы, имей мы портрет Пушкина? Фотография — это прежде всего канал информации. Познание. Интегральное восприятие мира. Моделирование неприятностей – это пополнение своего опыта (поэтому все так любят смотреть триллеры – репетиция неприятности). Не все же умещается в голове, но умещается в архивах. Главное принцип тот же. Мы все переживаем разнообразные виртуальные состояния – можно влюбиться в несуществующего человека и поддерживать с ним отношения. Появление фотографии и кино – это материализация этих состояний. Визуальное ни для кого столь не важно, как для человека и ещё, может быть, для цветов и пчёл. Совсем недавно, до фотографии и кино, основная нагрузка была только на вербальное, мы вынуждены были вести дневники, писать письма, объясняя словами свои откровения, открытия.
М. Волнует ли Вас судьба полароидной фотографии?
Г. Волнует, своим трогательным несовершенством. Чем больше вариантов, тем лучше. Полароид непредсказуем, он даёт интересный результат, но когда все начинают этим заниматься, происходит резкая девальвация. Так фотоаппарат «Хольга» и то неповторимое изображение, которое он даёт, утратил свою неповторимость, когда все стали на него снимать. Там где начинаются повторы, кончается искусство, но... зарождается коммерция, если это конечно не фольклор. Фольклор прикрывается словом традиция. Ну что поделаешь – это наша Родина... Если художник личность, то видна его сущность – он сам..., а если он придумщик - то всего лишь приём, фишка, прикол. Тогда это уж концептуальное искусство, оно примет все и даже хохмы.
О концепции, отборе и заказной съёмке
М. Насколько Вы продумываете, что собираетесь снимать и как часто импровизируете?
Г. Я вообще ничего не продумываю. Для меня важна мгновенная реакция на неожиданное, случайно увиденное, потому что интересна фотография случайная. Фотография продуманная часто посредственна, она основана на готовых стереотипах определённой системы ценностей. Открытий не бывает без случайностей. Случайность — это творчество. Мне кажется, тем же принципом руководствуется сам Господь Бог. Если бы Он знал всё заранее — не было бы места творчеству. Ему интересна новая информация, новая программа, движение, постоянный эксперимент. Он получает информацию от нас, а не мы от Него, в реакции на неожиданность мы выдаём результат нашей способности реагировать по принципу - из двух зол выбирается наименьше. Это единственный источник всевышних законов (логично же, что Ему более интересен тот, кто находится в безвыходном положении – важен выход). Но наше представление о Боге — это результат заложенной в нас социальной программы, где на вершине должен быть вождь, пахан... критерий справедливости. Для меня вера – скорее преданность традиции... и у меня нет к этому подросткового неприятия. Но если вернуться к фотографии - вы позволяете пространству и времени через вас выдать результат, а потом говорите: ...вот, это я придумал... Но не придумал — в искусстве не должно быть своеволия. Любое открытие — это не победа над природой, а скорее победа над собственными предрассудками.
На самом деле, это одна из самых больших ошибок в преподавании, то что обучают композиции, продумыванию. Это нужно в коммерческой фотографии, пропаганде. Для восхваления коробки конфет необходима техника, это к искусству не имеет никакого отношения.
М. Как Вы отбираете фотографии для показа, существуют ли общие принципы, насколько ли этот процесс мучителен? Вы часто обращаетесь к архивам?
Г. Фотографии я отбираю интуитивно; процесс отбора, однако, не менее важен, чем съёмка. Когда я поступал в Магнум, то почему-то был уверен, что помимо портфолио обязан продемонстрировать, из чего я выбирал, то есть приложить контакты, показать ход своей мысли, свою интерпретацию съемки. Способность сделать выбор - это тот экзистенциальный и нравственный императив, который определяет во многом твою личность. Неопытный фотограф часто пропускает собственные удачные работы. Издатель или галерист, желая ему помочь, настаивает на собственной интерпретации. Но если фотограф этого не хочет, не видит очевидного и упорствует, то не стоит ему помогать. Не стоит из калеки делать Аполлона, если он не хочет им быть, не видит, что выставляет себя на посмешище, показывая слабый отбор. Как автор он неприкосновенен. Если отказывать ему в его правах, то оказывается нарушено и моё право ограничивать себя.
Первый рефлекс при отборе — показать как можно больше, но на самом деле я должен постараться сделать как можно меньше. Судить свои работы тяжело. По прошествии некоторого времени сделать это намного легче. Когда вы забываете свои фотографии, появляется дистанция, и вы видите их более свободно и свежо, как чужие. Но долго ждать вы не хотите, значит легче всего смотреть глазами другого человека — показывать близким друзьям, смотреть на их реакцию, как они выбирают – при помощи этой техники легче увидеть себя. Чужой человек абсолютно бескорыстен и беспощаден в восприятии, ему наплевать. В молодости я так и делал — показывал большому количеству людей, пополнял серии новыми фотографиями, выбрасывал предыдущие, раскладывал по разным папочкам. Моя точка зрения такова, что концепция появляется из того, что у вас есть, и ничто не снимается специально, ради голой идеи, и не доснимается, как в кино. Отобранные фотографии по прошествии времени действительно часто бракуются. Архив нужно перебирать всё время.
М. Скажите несколько слов о принципах работы с заказчиками.
Г. Прежде всего, заказчики часто осведомлены о моей работе и не просят то, что не в моем стиле. Важно очень чётко понять, что от тебя хотят. Но я всегда делаю намного больше, чем нужно. Сделав достаточное для клиента количество снимков, я уже дальше продолжаю снимать, что хочу, как бы для себя. Всегда неожиданно могут появиться удачные кадры, о которых меня не просил заказчик. Но я ему все равно их показываю. Вообще не стоит разделять заказную и персональную работу, в противном случае работа становится халтурой.
М. Бывало ли так, что заказчику не подходило?
Г. Был случай, когда я снимал в 90-е годы в Чернобыле по заказу New York Times вместе с одной американской журналисткой, нас не пустили, куда мы хотели, и я снимал подряд всё, что видел вокруг, хотя меня никто об этом не просил. Журналистку интересовало что-то другое, и она была уверена в провале всей поездки, и она даже спрашивала меня: «Зачем ты снимаешь?» Я снимал всего лишь реальность, в которой находился. Неожиданно для меня, фото редактору NY Times Кэтти Райн репортаж понравился. Самокритичность, отсутствие высокомерия и редакторской спеси всегда были её достоинствами. Райн поблагодарила меня и сказала: «Мы сидим здесь вдалеке от реальности, строя о ней предположения, а ты снял то, что есть». И из этого она сделала потрясающий материал. Это был мой первый удачный репортаж, после него я получил от неё много заказов — в Китае, Вьетнаме, Бразилии, Кении. У нас прекрасные отношения до сих пор и, если хотите, она меня «раскрутила».
Дело в том, что можно в точности следовать инструкциям заказчика, и следовательно, иллюстрировать его предрассудки, оказаться в их власти, а можно снимать реальность, его предрассудков не подтверждающую. Трагедия современной прессы в том, что она оказывается всецело во власти предрассудка, стереотипного видения. Это характерно для многих европейских журналов. Это некая национальная и классовая лесть, подтверждающая собственное превосходство группы читателей. Журналист предпочитает льстить, вместо того, чтобы это развеять. Это и есть для меня продажная пресса. Искренняя любознательность — вот истинный разрушитель предрассудков.
О книге Sightwalk
М. Расскажите про вашу книгу Sightwalk.
Г. Я участвовал в одном проекте, где мне предложили снимать Токио. Это был коллективный проект - нас было человек двадцать. Книга получилась неудачной, очень эклектичной. Я был разочарован отбором моих фотографий. Ничего не оставалось как смириться. Но я решил сделать свой отбор для себя.
В то время появилось техническое новшество — лазерный принтер Canon, позволявший делать цветные копии. Мой друг, фото редактор одного издательства, позволял мне во время обеденного перерыва печатать на таком принтере для себя. Принтер был своенравный и часто отрезал то, что казалось ему лишним. Из-за этого принты получались разными – то более прямоугольными, то квадратными. Когда возможность печатать исчезла, в моих руках оказалась 25 маленьких отпечатков. Тогда я даже не предполагал что эта подборка станет моей лучшей книгой, которую напечатает издательство Phaidon. А дело было так. Ричард Шлагман, шеф этого издательства, звонил мне несколько раз и говорил, что хочет сделать книжку о России, о Перестройке и засылал ко мне своих редакторов. И я между прочим показал им эту случайную токийскую подборку. А через полгода мне позвонили из издательства и сказали, что они хотят делать мою книгу именно о Токио. Дизайнером был очень талантливый немец, живущий в Лондоне, но идею дизайна предложил я, отправив им как образец японскую книгу с таким же переплётом и двойными страницами. Спустя некоторое время меня пригласили в Лондон смотреть первый вариант книги. Обложка была ярко-оранжевого цвета, фотографии были разного размера и хаотично расположены. Это было невероятно оригинально и свежо, но что-то меня не устраивало, там было слишком много дизайна. Хотелось всё упростить и перевести главный акцент с дизайна на фотографию. Я стал настаивать на одинаковом размере фотографий и чёрной обложке, доходило даже до конфликта, в конце концов они уступили, в качестве компромисса обложку сделали тёмно-фиолетовой.
Так или иначе, здесь нет ничего, кроме случайностей. Книгу я делать не собирался, это был не мой проект, фотографии я отобрал случайно. К тому же, в Токио я находился в довольно странно заряженном состоянии. Меня охватил самурайский аскетизм. Я старался мало есть и даже... мало снимать. Полдня я проводил в спортзале и когда выходил на съемку то был как натянутая тетива. Мне не нужно было далеко отходить от отеля что бы начинать находить свои образы. Я не позволял себе снимать более полутора часов в день. Сейчас все по другому, но тогда мне хотелось так... медитация... всплеск энергии. Почему я выбрал такой изобразительный ряд? мне хотелось открыть секрет японской изобразительной традиции. Мне казалось я могу найти подсказку на японской земле, но нашел в море... Формы морских гадов, линии волны, их флора и фауна, были объектом внимания японских художников. Эта эстетика перешла на их гравюры. А потом ворвалась в европейскую жизнь, стала модной в 20-е годы. Быстрый и естественный жест каллиграфа – провокация на случайность. След от колеса велосипеда, на одной из моих фотографий - это такой же естественный жест самой природы. Фотографии оказались связаны общим состоянием, каждая из них не похожа на другую, поэтому в двадцати пяти карточках оказалось достаточно энергии, чтобы составить книгу. Но от меня ничего не зависело - это все возникало само.
Потом было много проблем с печатью, бумага была плохая, она не впитывала краску, изображение слезало. Книга расклеивалась. Я видел её в книжном магазине «Москва», она была в единственном экземпляре, расклеенная. Я попросил другую, мне сказали, что другой нет и поинтересовались, в чём дело. «Книга расклеена», сказал я, после чего у меня её вырвали из рук со словами «Это задумка автора!» Интересно, как любые недостатки воспринимаются как достоинства. Продумать заранее все эти случайности совершенно невозможно.
М. Какие книги были после Sightwalk, что в планах?
Г. Вообще-то ни книжек, ни выставок я не делаю. Может быть это не правильно? В любом случае от меня никогда нет инициативы. Плохо ли это – хорошо, на себя эту функцию берут другие – Магнум, кураторы и т.д. Когда не было интернета – это был единственный способ показать себя. Но сейчас Интернет информирует в тысячи раз больше. Например, когда я был в Колумбии, я был поражен, как какой-то старикашка рассказывал мне обо мне больше, чем я сам про себя помнил. Он получал информацию обо мне из Интернета.
Я люблю делать не выставки и книги, а фотографии, здесь ты один на один с ситуацией, это очень интимно – это твое. Кто познал наслаждение творчества, подтвердит, что это несравнимо ни с каким другим удовольствием. Позыв сделать выставки или книжки – это часто желание самоутвердиться, быть признанным. И что мне больше всего там не нравится, то, что часто эта область контролируется людьми, не имеющими отношения к творчеству. Хотя я не отрицаю, что сделать книжку – это высочайшее искусство.
Так что если конкретно отвечать на ваш вопрос, то После Sightwalk были заказные альбомы, каждым из которых я не вполне удовлетворён. Они не тянули на тот же жанр, и я ничего не мог поделать, потому как заказчики были очень капризны и своенравны, настаивали на своих концепциях. За мной не было последнего слова и я не могу их считать своими.
По поводу планов могу сказать одно – я может быть единственный фотограф в Магнуме у которого нет темы. В этом смысле я фаталист. Как фотограф, я никогда ничего не придумываю. Идеи возникают уже потом, из спонтанно снятого материала. И я не исключаю, что однажды стихийно возникшее портфолио может стать прообразом будущей книги. Хотя еще раз признаюсь, что меня вполне удовлетворяет реализация через Интернет, правда не всегда есть время его пополнять, потому что все приоритеты отданы съемке.
О российской фотографии
М. Следующий вопрос о российской фотографии, особенно современной, — какой у неё путь, как она воспринимается на Западе, уместно ли вообще о ней говорить?
Г. Думается, что понятие национальной фотографии исчезает, я предпочитаю говорить о личностях. Сила личности, общечеловеческие ценности наднациональны. Я не вижу никакой национальной особенности. Вот что для вас российская фотография?
М. Пикториалисты и Гринберг, конструктивисты и Родченко, потом советский репортаж, питерское неофициальное искусство, фотографический андеграунд 70-х и 80-х.
Г. Ни Родченко, ни Гринберг не объединяют российских фотографов. Они знаки не пространства, а времени. Ну стиль был тогда такой. Вначале Родченко был графиком, для которого фотография была подручным материалом для его плакатов. Он брал объект, снимал, вырезал и делал, что ему было нужно. Композиция этих фотографий была неожиданной, потому что Родченко не ставил перед собой художественных задач, он не придавал значения композиции и поэтому сделал открытие. Чтобы вырезать объект, его при съемке практичнее расположить по диагонали, ведь он занимает большее пространство кадра. Я не буду развивать дальше эту мысль, но я думаю, что вы и так догадались, что эта практичность привела в конце концов к супрематизму. Родченко, так же как и западные конструктивисты, занимался по большей части экспериментами со смешанной техникой, монтажами и фотограммами, сюрпризами света. Когда вы первый, вам проще занять пространство. Так же были свои экспериментаторы в кино, Эйзенштейн, монтажные склейки и т.д.
Это не значит, что не существует русской традиции, но сегодня, в 2010 году, говорить о русской фотографии просто нет смысла. При помощи Интернета вы общаетесь с близкими по интересам людьми, и друг из Австралии может быть ментально ближе родной тёти из Ростова. Для меня ментальная близость иногда важнее родственной, и говорить о специально российской фотографии, суть форма национализма, не согласны? Где здесь национальное? Национальность фотографа, или страна где происходит событие. Если бы меня спросили, кто для России больше всего сделал, я бы ответил — Брессон. Никто не показал российскую историю так непредвзято, как он. Для этого достаточно было лишь разрешить ему въезд в страну — это легче, чем обучать сотни фотографов здесь. Тем более, фотографии в принципе невозможно обучить. Время пропаганды ушло, но продажность как человеческий феномен осталась. Как всякий гуманист, Брессон ставил общечеловеческое над национальным. Это для меня важнее всего.
М. А насколько широко русские авторы представлены на международных конкурсах, выставках, чего им не хватает, чтобы выйти на высокий международный уровень?
Г. Я сам лично в конкурсах не участвую и за ними не слежу — я согласен со Слюсаревым, который когда-то сказал, что искусство это не спорт. Мне меньше всего нравится в этом азарт стремления к победе. Это тешит тщеславие, даже национальное. Это человеческий рефлекс — плакать перед поднимающимся флагом. Я не против, у самого может капать слеза, но при чём тут искусство? Я небольшой специалист в этой области, и даже отбор номинантов в Магнум меня мало интересует, я меньше всех в этом участвую. Яркую личность трудно не заметить, зачем ей медали? Много лет назад я был в жюри World Press Photo, но сделал это из чистого любопытства — меня интересовал механизм, математика отбора.
На больших международных конкурсах никто не смотрит на национальность, смотрят только на фотографии. То, что русских и правда немного, говорит лишь об их уровне, интересе, культуре, раскрепощённости, свободе. Границы разрушены, ваше поле возможностей давно не ограничено вашей страной. Недавний пример — заметная победа Александра Гронского. Но он ближе к Дюссельдорфской школе, мне кажется, потому что именно немцы придумали такую отчуждённость, отдалённость, но это своего рода мода и не та фотография, которая меня прежде всего интересует. Этой методикой он добивается результатов и он уникален сам по себе, он показывает пространство своей страны. Гронский заслужил свой приз, но национальность не играет тут никакой роли. Это анкетные данные, как и пол. Когда лет десять назад меня пригласили в Германию на мастер-класс, я заметил, что мальчики беспомощнее, а девочки более психологичны, что важно в концептуальной фотографии, и женщин-фотографов становится все больше, но повторяю — это лишь анкетные данные. Важен только результат. Странным образом, значительных русских фотографов меньше, чем режиссёров, композиторов, известных художников. Почему так происходит — это уже другой вопрос.
М. Бытует мнение, что талантливая молодёжь из фотографии уходит в другие профессии. Какое у индустрии будущее?
Г. Сложно ответить. Сейчас всех интересует «контемпорари арт». Фотограф сегодня уже не знает, кто он — фотограф или не фотограф, или инсталлятор, или копировщик; единой индустрии давно не существует.
О связи фотографии с другими искусствами
М. Следующий вопрос я хотел бы несколько переформулировать, и спросить о связи фотографии с другими видами искусств. Лично для меня фотография была ближе всего к чёрно-белой карандашной графике, нежели чему-то иному.
Г. Да, фотография это графика, безусловно, реальная графика света, но и со всеми Музами она связана. Есть такое французское понятие L'Esprit, по-русски выражаемое затасканным словом «дух». Более точно это можно назвать не духом, а гармонией, подобно музыкальной гамме, которая держит произведение в одной тональности и эта тональность может быть повсюду — в музыке, в фотографии, в жесте, во взгляде. Гармония их объединяет. Она обусловлена вашим опытом, местом, которое вы занимаете в пространстве, культурой позади вас.
Русская визуальная культура, от иконописи до кино, базировалась на греческой традиции, это некая привычка, база. Это к примеру, греческие скульптуры обнажённых тел – Венеры, Аполлона, Ники, пропорции кипариса и средиземноморской архитектуры. Они заложены в нас и определяют принципы композиции. Но наша база заложенная нашим родом — это воспитание, окружение, одежда, интерьеры.
Авангардисты начала прошлого века в своём протесте обращались к иным культурным традициям, например Африка — там совершенно другое тело, и талия в другом месте, и пропорции другие. Это дразнило, злило, как подростковая забава. Привнеся непривычное в свои эксперименты они добивались неожиданного эффекта, как кухня фьюжн - цитируя фрагменты кулинарных традиций, смешивая их, сталкивая парадоксальным образом – получает новые вкусовые ощущения. Такого же эффекта может добиться и художник, если он способен избежать эклектики – главное сохранить тональность выбранной гаммы.
Современная фотография проникла во все области искусства, как и впитала их в себя.
М. Мы говорим о визуальных паттернах сейчас.
Г. Да. О наборе графических приёмов, определяющих ваш стиль, привычку и грамоту, в том случае, если фотография для вас — больше, чем расшифровка информации. Проблема в том, что людей фотография интересует лишь как анекдот, они с неё считывают только сюжет. Это тоже рынок и тоже фотография, по-своему интересная. Логичнее и уместнее задать вопрос об отношении к документальной и арт-фотографии. Я очень ценю документальную фоторафию, потому что в ней важна не музыка, не композиция, не гармония, но невероятно, предельно точный документ времени, важность которого мы не всегда сразу можем оценить, часто лишь по прошествии многих лет.
Недавно в ЦДХ, кажется, в галерее Братьев Люмьер, проходило две выставки — литовской фотографии 60-70-х годов, с песками и ню, и советских репортёров, которые просто снимали жизнь. В моё время литовцы, конечно, были открытием, они были очень сильными, эстетичными и красивыми, это для нас был некий прорыв, а окружающая советская действительность нам не нравилась, мы уставали от назойливости хроники. Прошло время, и всё перевернулось, советская фотография стала невероятно ценной, а литовцы нисколько не изменились. Соприкосновение с забытым временем всегда вызывает восторг, а пески и голые тела — всегда только пески и голые тела.
М. Кто конкретно вам близок в фотографии, кино, искусстве?
Г. В фотографии — Брессон, конечно. Он может считаться национальным достоянием не только Франции, но и России, и Китая, и Индии и т.д. и т.д. Мои первые фотографии — пейзажи и натюрморты - были сделаны под впечатлением от фильмов Тарковского. Я был заражён эстетикой Тарковского, мне хотелось уловить его музыку. Но при первом разговоре с ним о фотографии, Тарковский сказал: «Для меня фотография — это Картье-Брессон». Эта фраза заставила меня задуматься. Из-за Тарковского я и начал заниматься документальной фотографией. В живописи мне близки художники XIX века, Дега, Боннар. Очень люблю Питера Брейгеля и голландское Возрождение, это тоже от Тарковского. Про классику даже банально говорить. Потом в XX веке есть Шагал, Климт, Шиле, Клее. Мне интересны визуальные эксперименты, опыты с пространством.
М. Следите за «контемпорари артом»?
Г. Пытаюсь. Хожу в галереи. Не скажу, что меня это отвращает или возмущает. Художник свободен делать, что он хочет и единственное, что его должно ограничивать, это... уголовный кодекс.
Репортаж - нелёгкое дело, кому охота снять тысячу фотографий и оставить одну? Таких людей мало, но они есть. Для меня это из нашего поколения — Нистратов, Мухин, Щеколдин, Сёмин. Кого-то мог забыть. Из репортеров интересен Максимишин и его школа. Они вытягивают современную журналистику. Борис Савельев, Александр Саймойлов – большие художники. На глаза попадется много новых имен, очевидно молодые фотографы, которые тоже интересно экспериментируют.
О репортажной и арт фотографии
М. Как бы Вы могли откомментировать идущие разговоры о стирании границ между документальной и арт-фотографией?
Г. Этот процесс идет с двух сторон. С одной стороны идет эстетизация журналистики. С другой – возрастание ценности материализованного в фотографии документа, за счет его уникальности и прошествии лет. Документальная фотография как вино — с годами становится ценнее. Но здесь еще и в силу нашей любознательности к истории и уникальности отпечатка который мы держим в руках. Ценность перестаёт быть исключительно визуальной, некрасивое становится ценным наравне с красивым. В детстве, до фотографии я увлекался марками. Тогда меня удивляло, что самая невзрачная марка может стоить намного дороже чем самая привлекательная и красивая. Её ценность — в ее уникальности. Речь идёт не о визуальном шедевре, а об уникальном объекте, поэтому в материальном смысле уникальность синоним ценности. Репродукция не ценна как объект, но как носитель произведения может быть столь же ценной. Репродукция сегодня - это Интернет - символ демократии, свободы восприятия.
Я читал где-то, что фотография должна быть ручной, уникальной, должна быть сделана только раз. Как объект — да, но я вполне удовлетворюсь репродукцией шедевра. Но если ценность документа бесспорна, то художественная ценность, подверженная влияниям, не столь однозначна. У меня есть фотография убийства, которое я не видел во время съёмки и случайно нажал на спуск — эта случайность важна как документ. Чем уникальнее момент события, тем уникальнее документ. С другой стороны, всегда важна ваша система ценностей художника. Картье-Брессону например, удавалось крайне удачно балансировать на стыке документальной и арт-фотографии. Но если взять современную фотографию, то совмещение в одной работе документа и арта встречается гораздо чаще. Первое что приходит на ум - Борис Михайлов, Люк Делаэ.
М. Следующий вопрос: изменится ли среда документальной фотографии и фотожурналистики после кризиса? Двинется ли она из традиционных печатных СМИ в электронные? От себя замечу, что двинулась уже давно.
Г. Возможно, но к кризису это не имеет никакого отношения. Потребность свидетельствовать существует всегда. Есть люди, которые любят фиксировать свои мысли, события, любят фотографировать. Они видят то, что кажется им необыкновенным, своеобразным, важным, и они информируют общественность. Они открывают свои сайты, выпускают книги. Выбор медиа всецело зависит от желания. Они могут заинтриговать крупного издателя, могут настоять на собственной неожиданной интерпретации, форме подачи. Свобод появилось больше, потеряться легче, поэтому нужно обладать некой новой напористостью и смекалкой. Я сам не понимаю, что это должно быть и ничего такого не предпринимаю. Единственное, что я себе позволяю — не выпускать фотоаппарат из рук, даже если нет никаких заказов.
О жизни
М. Расскажите о корнях.
Г. Я учился во ВГИКе, в Институте киноинженеров, ни тот, ни другой не окончил, работал на Мосфильме, где удавалось смотреть старые фильмы и современное западное кино. Институт киноинженеров был академическим учреждением, где мы изучали начертательную геометрию, высшую математику, сопротивление материалов, механику и должны были знать, к примеру, всю механику киноаппарата. Я не понимал контекста преподавания, только что пришёл из армии и гордился приобретённым упорством и навыками выживания, понять непонятное мне хотелось самому, и я изобретал свои методы, делал свои открытия. Математика помогла мне сделать удивительные открытия в отношении перспективы и дифференциально-интегральных исчислений.
Вначале мне было сложно, голова не принимала непривычных понятий, хотя требовалось всего лишь запомнить, что такое дифференциал, интеграл, и подчиниться этим формулировкам. Дифференциал — бесконечно малая величина, стремящаяся к нулю, интеграл — сумма дифференциалов. Мне хотелось посмотреть в лицо человеку, кто это придумал, понять, зачем он это сделал, какую цель преследовал. Я заставлял свое воображение это представить. Я поставил в числителе пространство, то, что я вижу глазами, поворачивая головой, а в знаменателе время — то, чем моё вращение головой ограничено. Стремление времени к бесконечно малой величине напомнило мне детсткую игру «замри». Мне стало ясно, что дифференциал пространства по времени — это фотография, интеграл - сумма фотографий — это кино, ставшие продолжением механизмов нашего воображения. Эти изобретения ворвались в нашу жизнь и стали самыми главными потому, что в нашем воображении эти программы уже существовали, дабы фиксация реальности преобразовывалась в опыт. Лейбниц, стремившийся к описанию бесконечно малого пространства и времени (это он параллельно с Ньютоном изобрел дифференциально-интегральные исчисления), по моему мнению, поразительно близко подошёл к изобретению фотографии и кино. Он также стал предтечей цифровых технологий, первым описав двоичную систему счисления. Его изобретения меня увлекли, я увидел, что это величайший гуманист, математизировавший право, и приведший, как кажется, к законам современной демократии. Меня в то время это ужасно волновало. У меня появилось первое портфолио, я понял, что стану фотографом. В институте мне стало тесно, получать диплом было скучно, и я ушёл.
Я печатал по ночам, много экспериментировал, потом показывал карточки друзьям, устроился на Мосфильм. В это же время Тарковский снимал на Мосфильме и были друзья, которые с ним работали. Мне хотелось показать Тарковскому свои снимки, друзья сделать это не решались. Я познакомился с Лорой Яблочкиной, тогда невестой Тонино Гуэрра, она и показала мои фотографии Тарковскому. Познакомился я с Тарковским не сразу. Когда мы наконец встретились, он привел меня на съемочную площадку фильма «Сталкер», дал полную свободу. Однажды он попросил меня сделать его портрет для кинотеатра «Иллюзион», съёмку назначил в шесть утра в лесу, чтобы попутно выгулять собаку. Весь этот архив у меня сохранился, портрет до сих пор висит в «Иллюзионе».
Когда я учился во ВГИКе, у нас была очень интересная преподавательница, Манана Яковлевна Андронникова, автор книги «Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма». Она показывала нам шедевры мирового искусства, Рембрандта, Брейгеля, Веласкеса, Моне, Дега, говорила о движении, параллельном монтаже и раскадровке изобразительного повествования в живописи. Каждый раз, пересказывая нам, невеждам, сюжет картины, она повторяла, что историю искусств невозможно знать без Библии. Мы не можем это знать, это запрещено, ратовали мы. Доставайте где хотите, к бабушкам ходите, если больше негде – говорила она.
М. Насколько для Вас важно признание народных масс и авторитетов?
Г. Когда я был молодой, народные массы и авторитеты меня вообще не интересовали. Да и сейчас ничего не интересует, кроме сущности. Мечтаете ли вы о славе, хотите сами стать авторитетом, это чисто психологический момент, всё дело в том, насколько вы зависите от собственных рефлексов — честолюбия, жадности, ревности, насколько они находятся под вашим контролем. Если признание и возникло, то не потому, что я его хотел. Я никогда в конкурсах не участвовал, выставок специально не делал, но и особо не сопротивлялся никогда – вот Свиблова попросила меня сделать выставку на «Винзаводе», я сделал (если быть честным, она это сделала, она же у нас генерал по выставкам).
М. Насколько загружен Ваш день? Есть ли время остановиться, оглянуться вокруг и просто подумать о постороннем, не связанном с фотографией?
Г. Мой день совершенно не перегружен, но это конечно, изменчиво и подвержено случайностям. Не скажу, что у меня сейчас очень много заказов, но мне хватает. Думается, я сделал фотографий достаточно, чтобы не делать их вообще, но я всё равно их делаю, и без фотоаппарата часто чувствую себя неполноценным. Я уже снимаю и на iPhone, меня это увлекает, там тоже можно бесконечно экспериментировать. И как видите, я всё время думаю о постороннем. В жизни, да и в фотографии, нет ничего постороннего.
