Откровенный человек

В Москве, на Винзаводе прошла новая выставка Бориса Михайлова. Прославленный маэстро, как говорится, «вновь посетил…» И слава богу: еще одна выставка, еще один шок, а может и скандал. Выставки Михайлова неизменно шокируют публику, хотя сам он милейший и приятнейший культурный и воспитанный человек. Он не бросается на людей, как голый Кулик и не какает в музеях как Бренер, кстати, говорят, тоже очень культурный и воспитанный человек. А вот его фотографии нередко скандализуют случайного зрителя. Они непривычны своей откровенностью и непонятны своей простотой.

Простые, как мычание, его снимки тем не менее буквально завораживают, от них трудно оторваться и невозможно их понять. Знаете, всегда хочется забитому советскому человеку, приученному жизнью читать между строк, понять, «что хотел автор этим сказать». А вот это понять невозможно, потому что автор не мастер художественного слова и не думал нам что-нибудь существенное сообщить или чем-нибудь нас удивительным удивить. Он наивно поделился с нами собою, своими переживаниями, такими же неосознанными, как и наши. Зачем он это сделал? А зачем мы делимся, бывает, самым сокровенным со случайным попутчиком, иногда даже не надеясь на понимание и сочувствие: просто накопилось и нестерпимо дальше с этим жить — надо поделиться. Как показывает суровая практика, делиться надо не только бандитам, делиться приходится даже художникам.

И может быть, не случайно еще в недальнем прошлом «художниками» в народе звали обычных карманников. Хотя карманниками по совести следовало бы считать бродячих фотографов. Те обязательно что-нибудь стибрят: случайный взгляд, улыбку, нелепый жест, а то и «вырвут» из толпы приглянувшегося прохожего — целиком, с руками, ногами и кошельком. А вот теперь, говорят, развелось еще нелепое племя фотохудожников. Чем они промышляют, ей богу не пойму!

Михайлова назвать фотохудожником — язык не поворачивается, хотя за долгую суетливую и утомительную жизнь чего он только ни делал: и складывал из слайдов «бутерброды», и раскрашивал диким анилином свои фотографии и чужие… Нет, в артистических проявлениях Михайлов всегда был совершенно определенным: то «художник-концептуалист», то «фотограф-протоколист». Правда, «концепции» его попахивают абсурдом, а «протоколы» его иногда по жестокости напоминают милицейские, но только по жестокости и беззащитной открытости, а отнюдь не по тупости и бескрылости.

Я уже говорил, что снимки Михайлова сложны для понимания, потому что понимать в них вроде бы нечего. Кроме одной малости — личности автора и его отношения к жизни. Да, фотографии его до предела личные. Нет, скорее, все же без предела. По-видимому, Михайлов — откровенный беспредельщик. Такой же, как Кулик. Только Кулик отважно демонстрирует свое бедовое тело, а Михайлов бесстрашно открывает нам и свою неловкую душу. И вот эта его нерасчетливая откровенность и сводит нас с ума. Вернее, она толкает нас на поиски, наводит на мысли, заставляет видеть в картинках какой-то подвох… Говорят, простота хуже воровства, поэтому от простоты мы давно уже отвыкли, особенно от душевной.

Открывать свою душу дураки уже, кажется, перевелись. Множество их сгинуло в лагерях, остальные благоразумно затаились в мрачном предчувствии. Остались, может быть, только придурковатые художники, которые «режут в кровь свои босые души». Но и наши души они порой режут безжалостно, таковы скандально знаменитые михайловские «Бомжи», которые принесли автору и всемирную известность и глухое непонимание, отвращение, даже боль. Здесь Михайлов зрителей, ждавших от него по-старинке «искусства», ввел прямо в кабинет врача: то ли кожника, то ли хирурга. Уж лучше бы он привел нас прямо в морг… как делает добрый Савадов. Искусство того, хоть и запредельно цинично, но все же художественно и относительно безвредно — от него только сильно тошнит.

Искусство же Михайлова, как скальпель, режет нас по живому, а главное, без художественного наркоза. Надо ли этого нам, нашим заплывшим от жира душам? Это слишком личный вопрос, чтоб на него отвечать. Но я вас успокою: «Бомжи» из этой михайловской выставки по техническим причинам выпали, и она безвредно мила, добра и умиротворяюща. Она не страшна даже ребенку… (впрочем дети-то как раз отличаются редким душевным бесстрашием). Она не страшна даже пожилому, благопристойному и культурному человеку, она его не так уж и болезненно шокирует, она его лишь элегически опечалит. Он просто и запоздало поймет, что настоящая жизнь, как он смутно и подозревал, действительно прошла мимо, и что следы этой ушедшей навсегда способности творить и быть по-настоящему молодым и живым человеком без прекрасных, но сковывающих приличий остались лишь на маленьких фотографиях жадного до жизни любопытного Михайлова, который на бегу еще и фотографировал. Так сказать, между делом. Хотя можно ли жизнь считать каким-то серьезным делом? А что пред ней смешные фотографии? Так, мелкие шалости. Но, говорят, и научные открытия тоже шалости гения. Делает ли открытия Михайлов? Безусловно, и на каждом шагу. Гений ли он фотографии — судить не в моей компетенции. Я бы сказал, что он гений открытости, доходящей во всем до абсурда. Он открывается миру — и мир открывается в насмешку ему.

Простите за многословие — это всего лишь затянувшееся предисловие к интервью, которое я взял у Михайлова в надежде что-либо прояснить или окончательно запутать. Надежды не сбылись из-за пошлой нехватки времени. Времени всегда не хватает — ни для жизни, ни для искусства, которое изо всех сил пыжится заменить нашу жизнь.

Интервью я сознательно не сокращал и не правил, мне показалось важным отразить не легкий и не гладкий процесс рождения и уточнения мысли. Процесс иногда поучительнее результата. Конечно, для фотографа интереснее было бы показать рождения самих снимков Михайлова, но и процесс мышления знаменитого фотографа тоже представляет громадный интерес, кром того он делает нам его ближе и понятнее, а следовательно, вызывает у нас к нему сочувствие, потому что перед нами вдруг возникает не «признанный мэтр», а откровенный человек.

* * *

Что еще можно сказать? Михайлов иногда выступает как наивный художник, а иногда как художник, натянувший на себя наивную маску, но не затем, чтобы за нею спрятаться, а чтобы максимально приблизиться к таким беззащитно наивным, ранимым, глуповатым и уродливым нам. Своими фотографиями он вовлекает нас в не интеллектуальную, но забавную игру, в игру «доступную для бедных». Его герои сродни зощенковским. Он сам дурачится и дурачит нас. Он провоцирует нас на чувства, на воспоминания и размышления. Такие «провокации» я принимаю, они как иглоукалывание будоражат наши нервные центры. Но то, что нередко понимается под провокативным искусством я с отвращением отвергаю, потому что такая провокативность, по-видимому, призвана доводить человека до обморока. Спокойнее все же когда подобные провокаторы служат в охранке или где-нибудь лечатся.

Уникальность Михайлова в том, что он сам себя поставил в центр описываемой им вселенной, когда ему пришла вдруг еретическая мысль: почему я должен снимать других? что я, хуже других что ли? И он, как художники делают автопортреты, стал снимать себя и свою, как он выражался, «банду» на фоне эпохи. Некоторые другие независимые фотографы, и я в том числе, подходили к съемке подобно исследователям, стараясь по возможности умалится и стать незаметными, что бы собственным присутствием не влиять на чистоту жизненного эксперимента. Я всегда мечтал о шапке-невидимке, и мне в голову не приходило, что я сам могу быть кому-нибудь интересен. Я думал лишь о том, как точнее отобразить окружающий мир и нивелировать свою естественную субъективность. О том, что фотограф может быть сам объектом бесстрашного художественного исследования, я тогда не подозревал. Я был, может быть, слишком успешно воспитан в духе всеподавляющего коллективизма, что бы придавать хоть какую-нибудь ценность себе. Михайлов же оказался в этом отношении гораздо свободнее, в нем не были убиты здоровый эгоизм, склонность к эпатажу и даже к некоторому самолюбованию. Вследствие перечисленного он занял пустующую нишу в искусстве советского периода, заполнив ее собой и своими фантазиями, окрасив все неиссякаемым юмором. Он и окружающую жизнь рассматривал с непривычных для тогдашнего общества культурных позиций: иногда он примерял на себя маску шута и — почти всегда — абсурдиста. Накладывая кадр на кадр, он умножал абсурд, раскрашивая снимки, он поступал как клоун. Он веселился и в этом был его протест, протест свободного несерьезного человека, обращенный к обществу, гордому своей серьезностью и коммунистической нравственностью добровольно-подневольного строителя нового мира.

Искусство его от избытка жизненных сил и сравнительно безобидных человеческих комплексов, а не от зависти и претензий к жизни. Показывая кривляющуюся, дурачащуюся и подмигивающую на жизнь, Михайлов выступает не ее самодовольным «творцом» или неподкупным «судьей», нет, он выступает то ее беззаботным свидетелем, то ее самым главным актером. В своих снимках он уязвим, но не боится своей уязвимости. Это особая смелость художника, писателя или поэта. Это его профессия, она сродни стриптизу: обнажая действительность, обнажаться самому. В фотографии это особенно трудно и рискованно, ибо не скроешься за псевдонимом и не придумаешь других фамилий своим героям, как делают это писатели.

Фотография чертовски наглядна, жестока и действенна. Правда, редакторы газет и журналов додумались делать нашлепки на глаза героям рискованных снимков — эдакие черные квадраты опасливой цензуры — но искусство трусливым быть не должно. Осторожным художникам нет места ни в жизни, ни в памяти, ни даже в тюрьме. Они обрекают себя на несуществование, хотя, возможно, и вполне комфортное. Но это комфорт буржуа. Авангардный художник небуржуазен по духу, они с буржуа — антиподы, хотя и работают в одной связке: художник дразнит и тормошит «буржуя», за это «буржуй» покупает картины, а иногда и художника. Таков рыночный мир.

Нынешней власти художник пока не опасен, а следовательно не интересен, и далекая от искусства она не пытается даже его купить. Казалось бы, самое благоприятное время для расцвета художеств… Но искусство не любит благоприятные времена. Оно с жизнью находится в противоречивых отношениях и развивается, скорее, вопреки, чем благодаря. Оно лучше и острее реагирует на тычки, чем на ласку. Искусство проявляет непонятную склонность к мазохизму, заставляя и своих слуг безвинно, безотчетно и бессмысленно страдать. Счастье Михайлова, что он такой разносторонний: он и плачет, и смеется, и страдает,и радуется, оставаясь все тем же безвозрастным дитя. Картины его покупают, но купить его самого никому не придет и в голову: он слишком беспечен, хотя и не лишен известной практичности.

Беседа с Борисом Михайловым состоялась в его номере в гостинице «Балчуг». В разговоре иногда принимала участие жена Михайлова — Вита.

- С чего ты начал заниматься фотографией? Что послужило толчком?

- Толчок нечаянно пришел. Я нечаянно начал заниматься кино. На заводе было скучно работать и я организовал студию. Я никогда и кино не занимался. Просто скучно было. И дали аппаратуру, знаешь, раньше все давали. И я сделал фильм для завода. Дали место, там собралась банда, несколько человек, пили вино и делали фильм. Фильм получился хороший, его потом десять лет показывали, когда принимали людей на работу. Одновременно с этим камерой как-то начал щелкать. Первый кадр, который я сделал «Девушка с сигаретой». Там получился свет потрясающий. До этого я никогда не имел дела с пленкой и никогда не трогал камеру. И вдруг первый кадр получился шедевр. Просто шедевр! Свет, ну как в ателье! Вот только барышня с сигаретой стояла, что, конечно разрушало романтический образ. Но я все же не сразу занялся этим делом. Просто барышни заходили туда, их снимали. Я потом стал полу-инженером, полу-фотографом. И гоняли меня: пойди туда, сделай такое… — как в то время было. Потом кино мое закончилось. Я понял, что его трудно показывать и нет смысла его делать. А фотография оказалась живым делом. Ну, и другая вещь: за фотоаппаратом можно было прятаться. Я довольно скромный был человек. Ты вроде бы облечен чем-то, когда фотоаппарат имеешь. Так я начал снимать.

- Ну а первые серьезные задачи ты когда начал перед собой ставить?

- Ой, ты так говоришь серьезно, что мне прямо страшно становится! Я вообще никогда творческих задач себе не ставил. Никаких и никогда. Всегда творческие задачи решались потом. Наверно, потом. Даже не знаю… вообще нельзя так сказать.

- Подожди, ну а какой импульс у тебя был для того, чтобы нажать на спуск?

- А этот импульс… понравилось — я и снял. Вот и весь импульс. Потому что ставить задачу — получается, что кто-то тебе ставит задачу. Мне никто никаких задач не ставил. Только моя любовь и мой интерес к чему-то мне ставил задачу и больше ничего. Я же не учился ничему и не был кастрирован знаниями. И поэтому: то — интересно и то — интересно. Барышня — интересно, пейзаж — интересно. Поехал в Домбай — и то интересно. Передо мной как бы открывался такой спектр, в котором ты — никто. То есть ты одновременно можешь находиться там, там, там… и в то же время ничем не заниматься, только своими какими-то визуальными моментальными наблюдениями.

- Но ты ходил, скажем так, на фотоохоту? Ходил с конкретной — целью что-то снимать?

- Вот видишь, когда ты говоришь «фотоохота» и «конкретная цель» — это продолжается опять то же самое. Я все время ходил потом с аппаратом. Но не называл никогда это фотоохотой. «Фотоохота» — это какой-то старый термин, который я не могу употреблять. Потому что это не охота была, — это был вариант визуального познания. Это не то, что я кого-то поймать хотел, схватить что-то, кадр поймать… Я сам должен был научиться чему-то благодаря тому, что у меня получилось. Я просто шел и учился, потому что нет никакого учения кроме… Нет и таких людей, которые говорят: так — хорошо, так — плохо. Ты же не знаешь ничего. Ты видишь три журнала, какие-то вдруг нечаянно, или еще что-то такое… И поэтому… «охота» — я вообще никогда не употреблял этого слова. А потом для меня оказалось, что я понял… что фотография выше, чем то, что я есть. Что я есть какой-то, а когда я делаю фотографию, она выше, больше чем  я. То есть по уму, если я сделал ее, если дотянулся до нее — я стал такой же. У некоторых бытует мнение такое: что, мол, у меня потенциал громадный, и поэтому я любую фотографию сделаю! А у меня наоборот: у меня потенциал маленький, а фотография – повыше.

- А отношение твое к фотографии по мере роста опытности и мастерства оно менялось? Нет? Или ты на съемку выходишь таким же, каким ты выходил и 30 × 40 лет назад?

- Может быть, и таким же, просто…

Тут в разговор вмешивается жена Михайлова Вита: «Ну как же таким же?..»

- Подожди, подожди Вита я подумаю… Трудно сказать. Легко сказать, что нет, как моя жена ответила. Да? Что у меня уже другие задачи, что я стал такой серьезный… Что вижу я уже все, я уже все знаю там, что у меня что то такое… Да, другие задачи появились, но все равно главное, что, может быть, тем же осталось — это моментальная визуальная реакция. Вот, если я выхожу на съемку, просто иду, просто иду… Нет, я не иду на съемку, я не иду на съемку! Я все время иду с аппаратом! Я продолжаю эту традицию постоянного хождения с аппаратом. И в этот момент, что нечаянно получилось, то получилось. Другой момент, когда ты уже нашел что-то, и вот тогда ты можешь поставить перед собой ту «творческую задачу», о которой ты сказал. Когда нашел какую-то основу, ты можешь ее добивать, добивать, добивать.

- Ну, а как на тебя фотография воздействует, изменяет тебя? В лучшую сторону, может быть в худшую…Как-то это можно заметить, оценить, так сказать, профессиональное воздействие фотографии? Может быть характер твой изменился… Вот, ты говорил: «Я был застенчивый…» Может быть еще что-то?

- Наверное, что-то изменилось. Наверное, изменилось. Наверное, изменилось, потому что я… Вот, что изменилось: я сам себе сказал, что у тебя успех. Не знаю, я смотрел на других людей, у меня была группа из 3—5 человек, которая менялась в зависимости от времени. И вот эта любовь моей группы или понимание группой того, что делаешь, увеличило мое уважение к себе. Потому что, как инженер, я в общем был не очень того… Можно сказать я был инженер-баскетболист. Я любил баскетбол, а должен был заниматься чем-то еще. То есть у меня было совершенно не капиталистическое отношение к жизни, а какое-то другое. А фотография дала мне уверенность, что я занимаюсь чем-то серьезным. И это было самое главное, что она дала мне. Она дала мне ощущение какого-то внутреннего стержня. Вопрос о том, что я буду этим зарабатывать деньги еще не стоял.

- А когда ты оставил свое инженерство?

- Я трудно оставлял, потому что я понимал, что я не зарабатываю этим деньги, а это просто моя любовь… И я поэтому очень долго был и инженером и фотографом. Потом, в конце концов, я уже не помню, когда это было, я ушел в лабораторию и только в лаборатории и был. Я начал заниматься очень поздно. Потом я полотером числился, работал разными, разными… Не в этом дело.

- Ты часто менял свою манеру съемки, у тебя были разные периоды…

- Это, наверно, так получилось. Сейчас попробую сказать тебе. Почему я вообще остался в фотографии? В самом начале я нашел свой метод, которым я делал так называемые «шедевры». По тому времени это действительно были шедевры. Ты, наверное, еще не знаешь, вышла книга «Вчерашний бутерброд». Такая толстая книжка. Бутерброд — это сложенные вместе два слайда. Я как-то развернул пленки, посмотрел… Нечаянно две пленки совместились — это слайды были. Я не был тогда большим профессионалом. Техника меня тогда не интересовала. Я сразу начал делать то, чтобы получить имидж. А имидж можно было сразу видеть — не надо было проявлять ничего — на слайде. Получил слайд — елки палки! И нечаянно сложил их, посмотрел, — а там шедевры одни! Потому что наложение получилось какое-то. То есть, конечно, сразу там не шедевры, но хотя бы визуально это был уникат. Ты ж помнишь, что такое это время было! Все такое аккуратненькое, бородки беленькие, мордочки рыженькие, все хорошо, все нормально… А тут тебе…

И ни каких «формализмов» тогда не было. Только через какое-то время появилась соляризация, затем изогелия… Только, только фотография начинала технически совершенствоваться. А тут вдруг тебе – монтаж, фантастика, разные сочетания… И это дало мне сразу картину. То есть я с самого начала сделал картины, которых тогда никто не делал. Мне надо было только для картин набирать материал. И я сразу понял, что материал не должен быть очень хорошим. То есть я снимал, хотел хорошо снять. Когда получался хороший кадр, я его отдельно ставил. А все остальное замешивалось в эту машину общую, как в компьютер. Я не продумывал съемку, я всегда был уверен, что что-то ляжет. И всегда — новая пленка — десять шедевров! И такой поток был, он сбивал! Он отбил меня от черной фотографии, он отбил от всего. И так шло до определенного времени. Ну, я думаю, у меня был хороший успех. Я показывал как-то в Москве, когда уже сделал хорошие слайд-фильмы. Восемьсот человек стояли и хлопали. Никто не ожидал тогда ничего такого — похожего не было.

- В каком году это было?

- Я точно не помню, это было где-то в середине семидесятых. Но потом, где-то в восьмидесятом году… Да, в то время я дружил с Луцкусом и думал: вот Луцкус — это край! В Москве вообще никого, для меня Москва пустая была. Пустая Украина — ну, не было человека. Вот Луцкус был человек! И он тоже это смотрел. И Бутырин, если ты помнишь. Я тогда чувствовал себя настоящим… А потом вдруг почувствовал, что все, труба. Это неправда. Я мог бы еще тиражировать это, но уже подошла чистая фотография. Долго рассказывать как это переходило… Для того чтобы набрать себе кадры для этих сочетаний, хотя я не считал их для себя главными, идешь, снимаешь все. Важно снимать все! То есть ты можешь снимать ноготь, палец, дерево, то, другое, третье… — все куда-то замесится. И поэтому демонстрации, социальные вещи, женщины. Женщины еще хорошо получались… женщина – белая. И белая – на слайдах прозрачная. Я сквозь нее что-то видел. И получается, что женщина была основным материалом. Я теперь правильно понял. А то меня спрашивали: чего ты женщин снимаешь? Я потому их снимал, потому что они хорошо накладывались и это помогало делать множество картин. Тогда голых женщин не так много снималось, не так много показывалось… И это был вариант для того, чтобы крутить… Одновременно с этим продолжалась «красная серия». «Красная серия» — это картинки с демонстраций. У меня сразу было отношение такое: снимать то, что не показывают. Не показывают бедность, не показывают еще чего-то. Понятно, что трудно, но какой-то азарт был, какой-то азарт. Шедевров не было, а азарт был. Надежда была на то, что это будет часть какой-то картины, часть чего-то еще. Не получится картина — получится часть. И поэтому была у меня полная всеядность. С другой стороны продолжается работа с черной фотографией. В черной фотографии идет свой полив, своя задача, свои дела… но темы там же те же самые – и социальные, и какие-то еще.

Да, я говорил о «красной серии» что такое «красная серия» — это элементы красного в социальной жизни с каким-то ироническим оттенком. Это тоже была какая-то социальная пропаганда, только с другим знаком. Что плюс, что минус, а все равно получалась какая-то пропагандистская штука. В какой-то мере это было диссиденство. Почему у меня было такое агрессивное отношение? Потому что когда я работал еще на заводе, парторганизация устроила так, что какие-то люди пришли в мою лабораторию, забрали негативы все, а там барышни голые… Часть их повыгоняли с завода, меня тоже выгнали с завода за порнографию. Хотя там порнографии не было, там желание было красоту какую-то снять. И когда меня выгоняли у меня такой импульс был… Я думал: ну, гады, а я все равно продолжу. И продолжал. На этом примере я почувствовал двойное дно всего советского. Я им говорил, что такое? вот смотрите журнал «Чешское фото», женщины… какая проблема? тут же ничего нет, все хорошо. Мне говорили: мы вам разрешаем смотреть, но не разрешаем снимать. Я почувствовал двойное дно, а раз двойное дно, то началась работа.

В принципе ты ж понимаешь, что делал я для самого себя. Потому что выхода никуда не могло быть. Когда я показывал эти картинки в Харькове, в клубе, кто-то донес в КГБ. Пришли домой, взяли под белые ручки, посадили между двумя милиционерами в машину и привезли в контору. Три дня меня там мурыжили, предлагали работать на них — еле отвязался. Отпустили, но потом я долго чувствовал надзор за мной. На работу приходили, смотрели, интересовались: а вы чем занимаетесь? То есть какя-то была вибрация, я все время чувствовал… ну, страх. Может не так я чувствовал, но страх все время был. Даже в клубе наши обсуждения подслушивались. Какое-то напряжение было и оно что-то формировало. Но в один момент я почувствовал, что такое агрессивное отношение к «красному» — это то же самое, что пропаганда. И я сказал себе: стоп. В это время я попал на море, в Бердянск, и там началась черная фотография. Это был 81-й год. Там я почувствовал, что начинается новая фотография. Я понял, что советское на меня уже не влияет, я почувствовал, что есть другая жизнь – вот она. В Бердянске просто полуголые люди стояли на пляже и мне как бы понятен стал средний советский человек. И вот этот средний человек стал ядром, у которого могла крутиться серия: что такое среднее советское?

Сделав эту серию я познакомился с Кабаковым. Это знакомство дало мне очень много, я понял еще один взгляд на общую советскую жизнь. Потом прошло какое-то время, в 86-м появились «Соляные озера». А потом начались какие-то концептуальные игры. Так появились «Лурики». Я перефотографировал бытовые фотографии, другие их раскрашивали.Я увидел, что там получается полный сюрреализм. «Елки-палки, это же можно использовать!» — подумал  я. Я сделал свою коллекцию этих «луриков», и по-своему их покрасил, как бы играя в это дело. Чужими фотографиями люди уже занимались, Луцкус тоже делал это, я ему даже часть своих негативов посылал. Что он делал? Он их тонировал. И тонирование давало как бы классическое старинное изображение. А в моих «луриках» ничего классического не было, там был чистый идиотизм. Китч вместе с цинизмом. И вот эта смесь китча с идиотизмом характеризовала для меня момент этого советского. И эти «лурики» — была первая серия, можно сказать концептуальная.

Потом я стал красить свои социальные картинки и получилась новая серия — «Соцарт» называлась она. Подкрашивая советское ты, вроде, китч вставляешь в советское, иронизируешь над ним, и начинается игра. То есть для меня важны были игры с пониманием, что такое советское. С одной стороны — что такое советское, а с другой стороны — что такое реальная жизнь. Потом советское лопнуло, я чувствую, что мы летим вниз, выхожу на улицу и вижу: все кадры из прошлой жизни. Как будто мы в 19-й век попали. Или в 20-й перед революцией. Я снял, смотрю картинки — точно, это, как «На дне»! Как у Горького лежат картинки… Я повирировал — встало точно будто туда. Потом еще хуже стало — возникла «Синяя серия». «Синяя серия» — как ассоциация с войной.

Если «Коричневая серия» — широкая ассоциация — от теперешнего времени до прошлых разных времен, то «Синяя серия» у меня связана с прошлой войной. Идея сочетания времен появилась тогда, когда снимал я в Бердянске, когда появился «Средний человек». Там одновременно получились у меня кадры… Знаешь, есть у меня там один пузатый такой — советский человек, другой такой в шляпе, такой странный человек сидел… Я смотрю, а он похож на американца того прошлого времени. Если я ставлю эти картинки вместе, то получается: мы — и американцы того времени. Получалось, что мы живем как американцы тогда. И вот эта серия начинала показывать ассоциативно, кто мы такие. Это я себе так определял, и вот то же самое получилось с «Коричневой серией» — там тысяча ассоциаций! Ассоциация с временем Хрущева, когда кто-то в шляпе идет, или американские какие-то ассоциации… То есть ты идешь по улице, ловишь ассоциацию, бьешь, поливаешь… — коричневый цвет — и ты имеешь какие-то разные, разные версии, где мы сейчас находимся. «Коричневая серия» была связана с назад текущим временем. А потом хуже стало, ассоциации стали как во время войны. То есть — война, война, война — и все «Синяя серия». «Синяя серия» стала.

Потом я поехал на Запад, там жил — приехал сюда и нечаянно увидел бомжей. Я же не видел ничего. Реакция у меня была, что много, много этого стало. И меня заинтересовало снимать это множество. Так появилась книга «История болезни». Тут еще другая вещь. Снимая первые варианты и «Коричневое» и «Синее» — это было как бы продолжение советского, там была как бы боль за советское и уход его. Я тогда не приближался к людям ближе — панорамой, снимал издалека. И это давало впечатление старой русской панорамы. А тут я пришел — раз! Такие лица страшные вдруг. И их можно снять: в это время цензура ушла. Можно подойти к ним. Раньше же подойти было нельзя! Когда я раньше снимал такого человека, меня менты забирали. А теперь можно снять. Подошел — снял. Дал «бабки» там — все нормально. Он помнил меня… Давай сделаем еще, встань туда, встань сюда… Ничего сильно не говорил. Почему я раздевал? Мне интересно было, что за тело? Разделся — я смотрю, что за тело? Они должны были худыми быть! Они же бомжи. А они — полные. Что такое?

Тут в моей записи большой пропуск — пленка кончилась, а я не заметил. Кусок разговора пропал. Восстанавливать по памяти не хочу — обязательно где-то наврешь. Покончив с бомжами, мы заговорили о фотографии вообще. Я высказал тогда, может, тривиальную, а может, крамольную мысль, что снимать в принципе можно все и на каждом шагу, что любое изображение, помещенное в рамку приобретает несвойственное ему значение и выглядит экспонатом. Но стоит ли снимать все? Ведь искусство раньше было экономней. Вместо того, чтобы рисовать или снимать множество разных людей, художники создавали типические, обобщенные образы: ребенка, старика, девушки… Пейзажи тоже, будучи изображены вполне конкретно, нещадно типизировались. Фотографии и теперь уже в несколько слоев могут покрыть весь земной шар, что же будет, если мы и дальше будем снимать каждое лицо, каждую болотную кочку, каждую трещинку на асфальте? Глупый вопрос, потому что бесцельный. Дело не в нем, а в том, что Михайлов, не расслышав, «типическое» спутал с «эпическим», а я не стал его поправлять, чтобы не сбивать с мысли. Ведь для нас интересны и важны мысли Михайлова, а не мои вопросы. Продолжается запись. Говорит Михайлов:

- Я не понимаю этого вопроса эпического, сейчас самый главный вопрос — картинка или не картинка. Эпическое это значит классическое?

- Дело не в этом. Дело в том, что несут в себе фотографии? какую полезную для человека информацию? какой заряд? какую новую информацию? не то, что уже известно.

- Смотри. Смотри. Смотри. Информация же очень широкая одновременно идет: с одной стороны — это тема, а с другой — разные варианты изображений. Например, классическое изображение, которое ты называешь «эпическое»… в нем отсутствует размазка. То есть между кадрами в нем это не будет уже. А в такой фотографии это может использоваться. Ведь вот как обстоит дело: как крутится глаз. Эпическое все равно формально должно закрутить глаз. Да? То есть как-то глаз должен крутиться на плоскости. И глаз может крутиться между головой и плоскостью. Как-то так. Если делаешь название, то ты между головой и плоскостью делаешь сочетания какие-то. Я не могу физиологически точно это понять. Что-то я помню, где-то я думал так. Поэтому, когда идет какая-то размазка или что-нибудь еще, вопросов об эпическом, может быть, нету. Оно нужно эпическое. Пожалуйста, делай его. Но тогда там другое появляется. Появляется другое — теряется момент или еще что-то… Тут все может быть: и то может быть, и то может быть. Кто плачет?!

Я думаю тут, когда ты говоришь слово «эпическое», то здесь большей частью связано, наверное, с картинностью, то есть с фотографией, которая должна висеть на стене. Она почему-то «висит» как репродукция в журнале, но на самом деле, она должна висеть на стене. А другой вариант — когда фотография идет как информационная. Информация может быть не как эпическая(потому что эпическая всегда под одну музыку будет), а как джазовая. И джазовая фотографическая информация возможна. Ее тоже нельзя убирать. Потому что то получится как классическая музыка — эпическая, а это получается другая музыка. И фотография играет разные музыки. И то, и другое должно быть.

- Хорошо. Скажи мне, вот эта выставка как создавалась? Что сейчас экспонируется…

- Из трех вариантов которая? Из трех мест, да? «Соленые озера», «Сюзи и другие»… и… должны были быть «Бомжи», но стало там…

- Места не хватило?

- Нет, но пока не получилось, технически не получилось, Это должны были быть не «Бомжи» — настоящая выставка, а просто как бы книга. Картинки из книги просто. Как создавалась? Мне интереснее рассказать не как она создавалась, а может быть, даже поговорить с тобой, что для тебя значит эта вещь? Как ты воспринял сам эту фотографию. Потому что если ты скажешь, как ты воспринял выставку, наш диалог будет более интересным.

- Ты говоришь она называется «Сюзи и другие»?

- Сюзи. Сюзи.

- Это…

- Это законченная книжка.

- А Сюзи — это любимая модель, которую ты часто фотографировал?

- Да, да.

- Но там не только она,.. там еще…

- «Сюзи и другое»!

- Другие?

- Другое!

Я продолжаю уточнять:

- А книжка эта вышла?

- Да, да есть книга.

- Это когда снято было? В какие года?

- В 60-е — 70-е. Начал в 60-е и закончил в 70-е. Вот эти картинки отдельные… Из этих картинок в принципе делались «бутерброды». Из таких же картинок, такого плана.

- Я не знал, что это книга, что это цельное. Но на меня в первую очередь эта выставка произвела впечатление своей цельностью.

- Потому и вызывает, потому что цельная.

- Цельная, но непонятная. Чем-то она затягивает, а чем не пойму. Она создает какой-то особый контекст, в котором эти разные и странные фотографии прекрасно живут. Я думаю, что отдельные фотографии, будучи помещены в другой контекст, просто бы не прочитывались, а в контексте этой выставки они воспринимаются нормально. Думаю, что в этом контексте все что угодно может быть. Потому что…

- Тебе кажется. Ничего там не может быть кроме этого! Там только это может быть!

- Ну, хорошо. А по какому принципу ты подбирал эти фотографии?

- Трудно сказать по какому принципу. Может, по беззащитности. Я называю это наивность. Вообще, хотя я был далеко не юноша, но это юношеская серия такая. Когда открываются какие-то границы при полном неумении. Или игра с неумением. Началась она с неумения, а потом пошла игра с неумением. И вот эти ассоциации между неумением и потом игры с этим неумением… В то же время это не только мое неумение, но и неумение модели и всего остального и неумение всего советского образа жизни. Оно милое в каком-то воспоминании и какое-то совершенно неумелое. И вот эта хрупкость всего дела, хрупкость, беззащитность, милость, нежность, какая-то игра с вульгарностью, глупостью, с дурью, показывание этой дури и вульгарности как бы открыто давало для меня ощущение пространства мыслей того времени.

Пространство не как бы само, а как бы комплекс жизненных ощущений, на который направлен взгляд, художественный взгляд, может быть, не до конца доведенный, а как бы начальный. И начальность беззащитная, она для меня связана с тем состоянием моего понимания того времени. И она как бы несет для меня то время. Вот вся эта сумма. Вот именно это – то время. И в этом времени нечаянное нахождение этого дела считается что это важно. Выносится теперь на рассмотрение что же тогда было все-таки найдено? Было что там найдено? Была какая-то там штучка? Есть ли воздух тот? Где его искать тот воздух? Это как бы поиск того воздуха. Для меня.

А какие формальные задачи? Получились или не получились. Некоторые, например, говорят, что это как бы современная съемка современного модного журнала. И вот это ощущение какого-то дрожащего, неточного и в то же время хрупкого, оно там существовало почти в каждых вещах. Там проходит какой-то солдат (про которого мы знаем, что он не пройдет больше) мимо какой-то идиотской рекламы с большими сапогами… или даже те кролики, которые там сели вместе. Какие кролики? Зачем они нужны? Дурь какая-то! А в то же время я сделаю большую картинку и будет стоять не хуже чем «арт». Другое дело, что его не продашь. И здесь вся эта непродажность — в то же время интерес. Потому что все время идет: продажа — интерес, продажа — интерес, продажа — непродажа. И для чего? Почему? Зачем? Зачем эту глупость снимали? У каждого дома это есть! Да, ни фига! Дома этого нет. И не будет больше. Ни фактуры не будет, ни того не будет. И везде получается такое: вот стоит себе дама, или стоит там конь какой-то, или что-нибудь еще такое… Какие-то там есть нюансы, которых сейчас уже не будет. Нет, это мое восприятие, хотя на самом деле, как воспринимается это другими, мне интересно.

Тут есть две вещи, которые мне понравились, что ты сказал. Первое: ты смотришь с интересом. Вот смотришь с интересом, а потом не понимаешь как бы что. Вопрос стоит: хочешь ли ты разобрать сам в себе этот интерес? Время пришло для этого? Или тебе не хочется этого разбирать? Поставишь его как бы в задачу, или выбросишь из головы, если сразу не найдешь ответа? И вот этот момент как бы и есть пульсация этой выставки. Вот он и есть. Хорошо это или плохо – черт его знает? Черт его знает? Но тебе было интересно. Все! Если тебя захватило на интерес хоть чуть, значит на крючок я тебя уже поймал! Значит крючок уже сработал.

- Да, я с удовольствием смотрел. Смотрю и недоумеваю: надо же такая чепуха, а что-то в ней есть, что-то затягивает?

- Да, да вот это как бы и есть. Потому что я смотрел на картинки Ляли Кузнецовой. И каждая картинка — классная! Каждая картинка классная. А потом я вдруг почувствовал, что я не хочу больше. Мне от этого классного стало плохо! Я не знаю почему? Так классно, что стало плохо! А плохо стало потому, что это классное стало, как тебе сказать, неправдой! Оно не сказало мне правды о жизни той, оно мне сказало о правде, что фотограф — шикарный! А причем тут правда, если фотограф шикарный? А у меня как бы другая вариация — здесь нет фотографа. Вот как мне кажется.

- Ты сознательно сделал на выставке фотографии такого небольшого, «любительского» формата?

- Да, я любительские и сделал. Это мой оригинал. О выставке я тогда не думал.

- А когда ты их напечатал и когда книгу сделал?

- Напечатал я их давно, а книжку сделал недавно. Я напечатал картинки давно, они мне нравились, но я их не чувствовал. Я не чувствовал, что они что-то значат, пока не -оп! и не почувствовал, что все они дружат, что все они объединены каким-то странным, неточным чувством. И тогда я сделал эту книжку. А теперь выставка получилась, слава богу, хорошо. Можно сказать что это первые послевоенные эротические опыты. В какой-то мере. Хотя они не эротические, но в то же время там как бы эти… поползновения. И одновременно с этим рассматривается среда.

- А «Крымский снобизм» когда снимался?

- Это 82-й год. Это был год, когда нашлось много всего. Когда был найден «Средний человек». Вот как получилось все. «Красная серия» — там герой люмпен. А в обычной серии герой как бы подобие Хрущева, связанный с Лениным. Но это были «они», они, а не я. А я кто такой? А где мои реакции? А вот давай я на себя попробую обратить внимание. И после этого началась эта серия, где показано как я отдыхал и как группа, которая приехала со мной. В общем-то считалось, что советский человек — он прямой, он… ну, было какое-то определенное понимание. А вот игровой ситуации никогда не раскручивалось. И поэтому для меня эта книжка была важна как раскручивание внутренней свободы, игры. И вот эта книжка получилась. Сейчас ее между прочим японцы сделали.

- Мне кажется, игра для тебя имеет особое значение и фотография для тебя тоже игра. Ты играешь, дурачишь публику, сам дурачишься…

- Точно.

- Но вот играя, ты еще ухитряешься и быть искренним, в игре.

- Понимаешь, есть как бы игра, и есть кривляние. Я стараюсь, кривляясь, не кривляться. А еще я не боюсь иронизировать над собой.

В заключение

Один из проектов Михайлова называется «История болезни». Название очень точное, и относится оно не только к книге о бомжах, относится оно ко всему творчеству Михайлова. С самого начала Михайлов — молодой, здоровый и красивый — сначала, может быть, еще неосознанно начал писать историю болезни нашего общества, болезни нравственной, душевной, а затем и физической. (Бомжи — это следствие нашей бесчеловечной цивилизации, зашедшей в очередной тупик. Бомжами могли бы стать и мы с вами, будь мы смелее, и принципиальнее, но мы благоразумнее, осторожнее терпимей. Мы стали терпимы буквально ко всему, и терпение наше растет. Мы все больше приближаемся к тому чтобы стать биомассой. Современное искусство нас к этому и готовит, и подталкивает, лишает нас нравственных мук. Само-то оно от нравственных оков уже освободилось. Дело за нами).

В этом он далеко не первый. История нашей болезни пишется уже не первое тысячелетие. Писали ее древнееврейские пророки, христианские апостолы, философы, писатели, художники, журналисты… Немало было охотников бичевать язвы ближних… В отличие от них Михайлов пишет «историю болезни» с позиции самого больного, увы, больным себя не считающим. Он то со смехом, то с грустью демонстрирует и себя и нас с непривычной нам откровенностью. Сила его фотографий в открытости, лишенной одежд, за которыми прячется и духовное убожество и физическое уродство.

Михайлов — чуткий диагност, но нам спокойнее считать его художником. Нам приятнее думать, что он все это выдумал, сгустил краски, нарисовал в собственном воображении. Нам хочется считать, что фотографии Михайлова не про нас. Мы не узнаем себя на его фотографиях. Нам кажется, что уж мы-то здоровы! Нас михайловские снимки лишь потешают. Как потешают и в то же время пугают нас снимки Николая Бахарева, который не устает уверять, что все мы его клиенты, хотя бы в потенции. Он развертывает перед нами свой омерзительный театр-варьете, до ужаса напоминающий воландовский. Из этого театра мы убегаем голыми и пристыженными.

Только после разговора с Михайловым я понял, как много у него общего с Бахаревым, при полной несхожести их самих и их «картинок». Оба они работали и работают с коллективным бессознательным советского общества, теперь уже бывшего. Только один — в теплом и предприимчивом Харькове, а другой — в холодном и мрачноватом Новокузнецке. Один из них артистичнее, находчивей и вообще ближе к искусству, другой же попроще, ближе к земле и, конечно, к «натуре». Один играет и ищет ассоциации, будто без них ему еще не все в нашей жизни понятно, другой ничего не ищет, он все уже в жизни нашел, он вернулся к истокам, кругозор его сузился до размеров женского лона. Воображая себя режиссером эротического театра он зомбирует уже не одно поколение подрастающих юных дур.

Оба, как говорится, плоть от плоти родного народа и выражают его думы и чаяния, но только не те, что зачем-то тайно хранятся в глубинах мерзкого подсознания и мучают нас ночами, особенно в ранней юности. Один вместе с группой товарищей изображает дионисийские оргии в Крыму, стараясь в игре пробиться к допотопному детству, когда сознание было еще едино и не искажено предрассудками взрослых. Другой не играет, он мягко и настойчиво подавляет отдельные очаги сопротивления юного мозга, пробиваясь к послушному телу. Оба показывают нам в снимках не совсем и людей. Заигравшиеся — у Михайлова или лишенные одежды — у Бахарева, они временно лишаются и части того, что отделяет их от животных. Таких мы их видим на снимках. Но магия проходит, и они снова превращаются в обычных «приличных» людей, больше похожих на нас,чем на эти «волшебные» снимки.