Наверх
Loading
| Опыт

ВИНТАЖ

Александр Гарднер
Руины Арсенала. Ричмонд, Вирджиния, апрель 1865 года
National Archives and Records Administration

Подобно слову «antique», «vintage» (в дальнейшем — «винтаж») употребляется (и злоупотребляется) во многих весьма несоответствующих самой его сути ситуациях. Его щедрое использование можно обнаружить в аукционных каталогах, в различных дилерских документах, и нередко оно функционирует едва ли не как модная замена словам «ранний» или «старый». И потому как «винтаж»-отпечатки практически без вариантов ценятся выше отпечатков более позднего периода, то становится очевидно, что под использованием этого слова понимается два значения: «более ценный» или «лучший».

Я думаю, что подобный выбор терминологии чрезвычайно неудачен. В оэнофилии (науке о вине, его производстве и всем, что с ним связано), откуда это слово, собственно, и пришло, им обозначается дата бутилирования, и значимость свою оно представляет не потому, что старое есть автоматически и лучшее, но как раз по совершенно иной причине. Дело в том, что лучшие сборы винограда, лучшие сорта вин в периоды их брожения из года в год бывают разными. Следовательно, «винтаж»-дата на бутылке вина отсылает знатока к качеству урожая какого-либо конкретного года.

Вряд ли подобная ситуация может быть применима к фотографии. Да, фотографы могут и количественно, и качественно выполнять более интересные работы в определенные годы, но вряд ли ранняя дата, проставленная на отпечатке, может рассматриваться как основная причина для определения его ценности. Но похоже, что мы крепко попали под влияние слова «винтаж», по крайней мере на данном этапе, и поэтому нам следовало бы выжать из него максимум пользы. Начнем с того, что отбросим в сторону все значения, пусть важные для любителей вин, но никак не для нас, и постараемся вывести функциональное, специфическое определение, уместное как раз для фотографии.

Один из выдающихся коллекционеров нашего времени Арнольд Крэйн из Чикаго в расцвете фотографического бума в семидесятых предложил свою точку отсчета в этой теме. В статье для The New York Times, озаглавленной им «Совет фотоколлекционера», он утверждает следующее: «Винтаж»-отпечаток — это отпечаток, что был сделан фотографом вскоре после экспонирования им негатива«. То есть это именно то, что и подразумевается большинством дилеров и коллекционеров под термином «винтаж». Но определение это является неудовлетворительным. У него есть вводящая в заблуждение фраза, что косвенным образом увековечивает суть непонимания самих способов работы фотографа.

И фраза эта — «сделан фотографом». Дело в том, что большинство фотографий, к которым применяется слово «винтаж», в особенности изображения девятнадцатого столетия, как раз самими фотографами (авторами негативов) и не печаталось. У многих из них для выполнения подобного рода задач всегда под рукой были один или два специалиста. Тем не менее, дилеры в таких ситуациях считают уместным использование слова «винтаж». Тут я не буду возражать.

К примеру, возьмем отпечатки, сделанные студией Мэтью Брэйди (вторая половина девятнадцатого столетия). Исторические исследования последних десятилетий, проводимые вокруг работ, прежде приписываемым исключительно имени Мэтью Брэйди, бесспорно доказывают то, что их стоит называть так, как того сегодня требуют ученые: материал «команды Брэйди», то есть — группы фотографов, работавших под руководством Брэйди, среди которых и такие небезызвестные вам авторы, как Тимоти О'Салливан, Александр Гарднер. Более того, если мы посмотрим на фотографии, приписываемые непосредственно Брэйди, то окажется, что их и не так много. А учитывая, что на получение фотографий с негативов команды Брэйди нанимались отдельные работники, очевидным станет и то, что не так много отпечатков, приписываемых непосредственно Брэйди, вообще когда-либо проходили через его собственные руки (или членов его команды).

Тем не менее, ни один из этих аргументов не делает эти отпечатки менее значимыми для коллекционеров (хотя и невероятно усложняет процедуру аннотирования). Почему? Потому что в данном случае историческая значимость этих изображений настолько очевидна, что на признание их аутентичности необходимо лишь доказательство того, что они вышли из лабораторий студии Брэйди. Историки могут годами дискутировать по вопросу авторства, но значимость всего объема работ предопределяет значимость фотографий по отдельности. И все отпечатки, на которых стоит обозначение студии Брэйди, заслуживают того, чтобы называться не просто «оригинальными», но именно «винтаж»-отпечатками. Даже если и не известно точно, кто сделал негатив, и практически ясно, что фотограф, кому приписывается авторство негативов, отпечатков сам не делал. Они являются «оригинальными» потому, что их сделали непосредственно с «оригинальных негативов» и именно способом печати, какой мог быть в ходу у вышеназванных фотографов. Они также являются «винтаж»-отпечатками потому еще, что были сделаны «вскоре после того, как были сфотографированы» и на существующих в то время материалах.

В качестве сравнения возьмите те же фотографии Брэйди (членов его команды, что напечатаны в книге The American Image: Photographs from the National Archives, 1860 — 1960; New York: Pantheon Books, 1979). Изображения, что приводятся в ней, в самом прямом смысле слова являются оригинальными отпечатками, потому что они сделаны непосредственно с оригинальных негативов команды Брэйди, что находятся в файлах Национального архива США. Они качественно могут быть даже лучшими вариантами отпечатков, так как сегодняшние бумаги значительно превосходят те, что были столетие назад, и потому еще, что над существующими старыми отпечатками время-таки взяло свое: они выцвели, окислились, поистерлись и порвались. Но нынешние изображения не являются «винтаж»-отпечатками, так как они не были сделаны «вскоре после того, как были сфотографированы» на существующих в то время материалах.

Имеет ли это какое-нибудь значение? Я бы ответил, что да, — но в разной степени применения этой формулировки относительно как разного вида фотографий, так и разных фотографов.

Законные причины тому, чтобы ранние фотографии ценились выше фотографий, сделанных позднее, очевидны. […] Фотограф, который еще и печатает сам, продумывает свою работу от начала и до конца. Выбор бумаг, химии и оборудования, что существует на то время, когда был сделан негатив, определенные предпочтения фотографа — все это оказывает значительный и формирующий эффект на изображение. И первые отпечатки с негатива — его самые первые интерпретации — будут отражать и воплощать собою весь сложный процесс вынесения окончательного решения.

Джон Рики
Колд Харбор. Похоронная команда на поле боя, апрель 1865 года
National Archives and Records Administration

Даже если фотографии не печатает сам, то тогда можно ожидать, что он будет уделять большое внимание имеющимся на тот момент материалам. И следовательно, его предпочтения среди них определенно скажутся и в дальнейшем повлияют на то, как будет выглядеть изображение, даже если оно будет печататься не им самим, а лаборантом. Нет никаких сомнений относительно того, каково было видение членов команды Брэйди. Оно находилось в прямой зависимости от существующих на то время слабочувствительных эмульсий (в равной степени визуальный стиль Дэвида Октавиуса Хилла и Роберта Адамсона был сформирован калотипийным процессом).

Проблема всей концепции «винтаж», как она рассматривается в применении ее к фотографии, двояка. Во-первых, она предлагает то, что старое будет всегда лучше. И во-вторых, из этого вытекает, что все, не попадающее под определение «винтаж", не представляет никакой значимости и даже более того — обесценивается для коллекционера (»не уходи, а уноси ноги от всего, что не является «винтаж»-отпечатком, — убеждает коллекционеров Крэйн, — так как исключительно только «винтаж»-отпечаток обладает необъяснимой магией присутствия; буквально присутствия своего создателя«).

Это является классическим примером той политики коллекционирования, какая была заимствована из других графических жанров искусства и неоправданно перенесена на фотографию. Понятно, почему коллекционеры таких вещей, какими являются гравюры, оттиски с деревянных форм и им подобные, предпочитают ранние отпечатки изображения более поздним вариантам, так как в подобных процессах сам акт печати не может не сказываться на качестве матрицы — именно первые отпечатки всегда будут чище, четче и ближе к тому изображению, что задумывал художник, нежели все последующие, сделанные с пластины или блока после того, как она уже в течение некоторого времени использовалась. Отсюда и соблазн для всех, кто ими занимается как коллекционер и дилер; отсюда их важность для ученых и историков.

Однако перенести подобный подход вот так прямолинейно и на фотографию — значит, отрицать часть ее неотъемлемой сути и игнорировать некоторые очень важные и специфичные способы работы — методы, применяемые значительным числом фотографов, многие из которых являются значимыми фигурами, и относительно кого коллекционерам следовало бы иметь весьма не традиционную систему приоритетов.

Центральным моментом тут является отличие между негативом и такими примерами матриц в других графических видах искусства, какими являются гравюрные пластины и литографические формы. Изображение, закодированное на черно-белом негативе (цвет, кстати, еще более интересная история), может храниться без каких-либо проблем в течение нескольких лет после того, как его зафиксировали на эмульсии и проявили. При условии надлежащего обращения сам негатив не подвергается ни износу, ни сколько-либо сильно не ухудшается при использовании. Поэтому его функциональная жизнь может длиться десятилетия и, возможно, даже столетия.

Следовательно, поздние отпечатки с негатива совсем необязательно должны уступать отпечаткам ранним. Наоборот, они могут даже превосходить их. Если рассматривать негативы, по «музыкальной» аналогии Ансела Адамса, в качестве «нот» фотографа, у которого владению процессом печати уделяется важное место, то «исполнение» по этим нотам, а так Адамс называет свои отпечатки, может сильно меняться с течением времени. Самостоятельно печатающий фотограф может пожелать вернуться к определенному негативу и интерпретировать его иначе только лишь потому, что время и накопленный опыт придали новое понимание его потенциальных возможностей; или потому, что техника печати радикально изменилась настолько (тут нельзя не вспомнить Билла Брандта), что не могла не дать импульс желанию увидеть старое изображение именно в новом исполнении.

Если продолжить развивать музыкальную метафору Ансела Адамса еще дальше, то можно было бы приравнять фотографа, являющегося отличным печатником, к композитору, который еще и дирижирует. В подобных случаях наиболее точным интерпретатором будет сам создатель работы. Поэтому и отпечатки, сделанные такими фотографами, будут всегда наиболее ценными. Но как раз такой фотограф по прошествии нескольких лет может вернуться к определенному негативу с принципиально иным пониманием относительно того, в каком свете он должен его продемонстрировать. И именно ради реализации подобной задачи он и использует весь свой накопленный десятилетиями профессиональный опыт и результат духовного взросления. Поздние отпечатки у таких фотографов могут быть гораздо более звучными, сильнее эмоционально выраженными и более искусно выполненными, в отличие от всего, что было сделано прежде. Именно по этой причине ничем не обоснованное почитание и благоговение перед ранними отпечатками может представляться не иначе, как высочайшее проявление глупости.

Нельзя не упомянуть и таких фотографов, как Джерри Уэлсманн и Эдмунд Теске, которые используют свои архивы негативов в качестве банка изображений. В нем они хранят и из него извлекают изображения, сделанные часто в разные годы, для того, чтобы использовать их для последующего создания различных комбинаций или же одного отпечатка из нескольких; иногда повторно используют один и тот же негатив в качестве повторяющегося символа. А бывает, что и фотодокументалисты часто оказываются в необычной ситуации — когда негативы печатаются первый раз только лишь по прошествии нескольких лет со дня их экспонирования. К примеру, в 1979 году в Международном центре фотографии прошла ретроспектива Люсьена Эйгнера, который тогда впервые продемонстрировал отпечатки с негативов двадцатых годов.

А как вы назовете работы, у которых и вовсе не существует «винтаж»-отпечатков, и только лишь по причине того, что фотограф не пробовал или не получил ничего , что удовлетворило бы его замыслы, и отпечаток появился лишь по прошествии нескольких лет и, возможно, десятилетий с момента, когда изображение было зафиксировано на негативе? Наилучшее из определений, что может предложить по этому поводу дилер или аукционер, — это варианты вроде: «негатив сделан приблизительно в 1955 году, напечатано позднее». А это будет чрезвычайно не соответствующим истине и даже более того — подобное определение предполагает, что перед вами скорее реинтерпретация негатива, нежели его первая интерпретация.

Джон Рики
Колд Харбор. Похоронная команда на поле боя, апрель 1865 года
National Archives and Records Administration

Существенный момент тут, что, кстати, весьма необычно и уникально среди художников, занимающихся графическими видами искусства, заключается в том, что у фотографа могут в течение всей жизни складываться весьма продолжительные взаимоотношения с негативами. Это является неотъемлемой и присущей именно фотографии особенностью. Осознание этого факта является ключевым моментом в развитии соответствующего отношения к фотографии со стороны коллекционера. И в зависимости от того, что вкладывается в определение коллекции и каково ее назначение, коллекционер, отдающий себе отчет в том, насколько для него важно все вышесказанное, может достаточно грамотно и со знанием дела заниматься работой с несколькими разными отпечатками с одного и того же негатива.

К примеру, если под функцией коллекции понимается исследование всего, что связано с гражданской войной, то коллекционер вполне вероятно предпочел бы «винтаж»-отпечаткам изображений команды Брэйди новые современные их версии, так как они, по всей видимости, продемонстрируют гораздо большее количество необходимых деталей, что есть на негативе. Для тех же, кто любит разные интерпретационные нюансы, те последние отпечатки, что были сделаны Эдвардом Уэстоном еще до того, как у него развилась болезнь Паркинсона (и он стал не в состоянии работать в лаборатории), демонстрировали бы большую эмоциональную глубину и совсем иное содержание, нежели отпечатки того же изображения, но что было им сделано пятнадцатью годами ранее. Коллекционер, заинтригованный разнообразием творческого темперамента определенного фотографа, мог бы решить, что ему стоит приобрести не один, а несколько отпечатков одного и того же изображения — чтобы продемонстрировать пример того, что происходит, когда весьма сильно меняется стиль печати фотографа (как произошло у Билла Брандта, когда тот стал предпочитать высококонтрастное изображение полнотональному во всех своих ранних примерах). А тому коллекционеру, что стремится показать процесс творческого становления, возможно, стоило бы сконцентрировать формирование коллекции вокруг существенно значимых поздних реинтерпретаций ключевых изображений у известных и печатающих самостоятельно фотографов.

И в завершение позвольте сформулировать новое рабочее определение:

«Винтаж»-фотография — это отпечаток, сделанный фотографом (либо в его присутствии и при условиях полного согласия с качеством исполнения) вскоре после того, как им был получен негатив, и с использованием материалов и техники, ему (фотографу) известных и/или, следовательно, приемлемых для него самого как автора негатива. Таковым может являться лишь один из тех нескольких существенных видов отпечатка, что сделаны фотографом с негатива за все время его жизни«.


Подпишитесь на рассылку Photographer.Ru
Новости | 5 декабря 2016
Аукцион Vladey заинтересовал коллекционеров фотографии
«Всадник в персиковом саду» фотографа Фёдора Савинцева ушел за 1600 евро при стартовой цене в 100 евро
Из сети Instagram — в музей
#newstorymetenkov – выставка лучших фотографий инстаграм-конкурса «Дома Метенкова»
Вручены премии Альфреда Фрида
Борис Регистер из Калининграда награждён европейской премией для фотографов