Повод, как известно, является обстоятельством, способным быть основанием для чего-нибудь. В данном случае поводов было два. С разрывом почти в шесть месяцев. Оба легли в основу темы, что представляется весьма перспективной для дальнейшего обсуждения.
Первый повод появился летом 2004 года, когда в Музее современного искусства Нью-Йорка демонстрировалась ретроспективная экспозиция Ли Фридландера объемом более 500 фотографий. Кроме того, к экспозиции была выпущена и новая ретроспективная публикация1.
Второй последовал через пять месяцев и представлял собой сразу несколько событий. В январе в галерее Pace/MacGill открылась экспозиция Now2. Затем, первого февраля, все в том же ранее упомянутом Музее современного искусства – экспозиция Photographs. Она демонстрируется до пятнадцатого мая этого года на третьем этаже в залах постоянной экспозиции работ Уолкера Эванса, Ирвина Пенна, Дайен Арбас, Эдварда Уэстона и др. Наконец, восьмого февраля, в музее же, была проведена авторская лекция под названием Being a Photographer. Данные три события приурочены к выходу книги фотографий одного человека. И того, кому было удостоено столько внимания, зовут Джон Шарковски.
Небезызвестный куратор, а ныне почетный директор-эмеритус отдела фотографии Музея, пост которого ныне занимает Питер Галасси, завершит свою лекцию рассказом о яблочном саде и самоличном производстве яблочного сидра. Он может позволить себе подобную расслабленность. Ему восемьдесят один год. Он спокоен и нетороплив в разговоре. Он будет подписывать книги, выстроившимся в длинную очередь желающим, не забывая о глотке красного вина из рядом стоящего бокала. Лекция будет длиться не более часа, с шести до семи вечера. В самом начале ее Шарковски пошутит под одобрительный смех публики, не могущей не заметить, что в слайд-шоу уже в трех из первых шести фотографий известных авторов в качестве элемента композиции присутствует приставная лестница: как на фотографии Эдварда Уэстона 1939 года - “Резиновые манекены на складе студии Метро Голдвин Майер”. Не стоит, мол, искать в этом особого умысла – композиция есть композиция.
Лекцию Шарковски будет вести о жизни в фотографии в целом. О своих фотографических проектах пятидесятых до того еще, как он стал куратором. Это проект о Миннесоте, проект об архитектуре Луи Салливана в его чикагский период творчества, многое из чего, как известно, осталось только на фотографиях – увы, американцы между прибылью и исторической ценностью в некоторых случаях и до некоторых пор выбирали исключительно первое. Несомненно, лекция будет о тех фотографах, на творчество которых ориентировался Шарковски до и после, на кого и на что обращал внимание – собственно, о том, что лежало в основе всех фотографических проектов Музея современного искусства при его кураторстве, и что в результате своем дает нам право говорить сегодня о фотографической деятельности музея с вниманием, предполагающим соответствующую долю аналитического отношения.
Какая, стоит спросить, связь между летним событием 2004 года и зимним 2006-го? Связью или даже ключевым моментом будет дата, отстоящая от современности на несколько десятилетий – то, чему эти два повода и послужили основанием для разговора. Вот чем все-таки хорош Нью-Йорк художественный - наличием дышащей жизни, связью между событиями, их взаимодействием и возможностью анализа.
Итак, датой будет 1978 год. Тогда в Музее современного искусства с июля по октябрь, с последующим турне по США, демонстрировалась большая экспозиция Mirrors and Windows. Подзаголовок экспозиции был прост – “Американская фотография с 1960-го”. Нетрудно догадаться, что автором экспозиции был Шарковски, шестнадцать лет как сменивший к тому времени Эдварда Стайхена, бывшего на посту директора фотографии до 1962 года.
Вот и суть разговора - об истоках явлений в фотографии, ныне ставших уже персонифицированной классикой в лице хорошо известных имен, о традициях, преемственности. Что же произошло с фотографией в начале второй половины двадцатого столетия, что повлияло на нее, что обусловило появление экспозиции 1978 года, к чему привело в дальнейшем?
Для американской фотографии существенными событиями середины двадцатого столетия, как сказал в том году Шарковски, следовало бы считать три события. Первое – появление в 1952 году журнала Майнора Уайта под названием Aperture. Журнал, как известно, проповедовал традиции художественного перфекционизма и ценности, в основе которых творчество Стиглица, Уэстона, Адамса, приверженцем чего являлся, конечно, и сам Уайт. Это - убежденность в существовании высокого формального фотографического языка, видение в объектах не поверхностного, а сути содержания, ощущение чего-то глубинного в изображении, стремление говорить об этом; практически полное отсутствие интереса к социуму. И конечно, все – посредством мастерски исполненного фотографического изображения как такового.
Второе событие – экспозиция под названием The Family of Man, подготовленная Стайхеном в 1955 году – “вероятно последнее и величайшее достижение”3 в концепции коллективной фотожурналистики, когда замысел и стремление каждого фотографа в отдельности подчинены одной объединяющей цели. Одна тема – несколько авторов. Индивидуальные особенности работ разных фотографов были отданы в жертву задуманному буквально: размещены в пространстве на разных уровнях огромными изображениями на больших панно.
И третье - книга Роберта Франка The Americans, изданная в 1959 году. Собственно, полная противоположность идеям журнала Aperture. Образец документалистики со всеми присущими ей чертами: спонтанность, некоторая небрежность в кажущейся легкости подачи сюжетов - полная противоположность выверенности и отточенности в представлении объекта, что является необходимостью контекста, так пропагандируемого Aperture; дистанцированность, свобода в выборе сюжетов и, конечно, социальность изображений.
Тут необходимо сделать небольшое отступление. Дело в том, что нельзя не обратить внимания на существенное событие 1967 года. Тогда, с февраля по май, Шарковски предложит тему под названием New Documents4. В экспозиции зрителю были продемонстрированы работы Ли Фридландера, Дайен Арбас и Гарри Виногранда. Название говорило само за себя. В американской фотографии появились не просто новые имена, но новые тенденции и уже не как зарождающиеся, а вполне сформировавшиеся и требующие внимания. И что любопытно - New Documents была в определенном смысле продолжением темы, начатой парой месяцев ранее в Рочестере, где 17 декабря 1966 года состоялось открытие экспозиции Toward a Social Landscape5. В ней были представлены работы Гарри Виногранда, Брюса Дэвидсона, Дэнни Лайона, Дуэйна Майклса и Ли Фридландера. Идея была понятна – творчество фотографов, в работах которого человек выступал, прямо или опосредованно, но в качестве главной темы. Отсюда и слова “Social” и “Landscape”, т.е. социальный, общественный пейзаж. К слову сказать, у New Documents была официально объединяющая тема: демонстрация нового поколения фотографов, которые в творческом самовыражении “документальный подход направили в русло достижения целей более индивидуального характера”6.
К 1978 году наступила пора пойти дальше, расширить представления и подвести под это обоснование. Поэтому и тема Aperture возникла в том аспекте, что серьезного внимания заслуживало направление авторов, которые в творческом выражении ближе были идеям, проповедуемым как раз этим изданием. Поэтому и такие фотографы, как Джерри Уэлсманн, Ральф Гибсон, Ричард Мизрак и даже Роберт Раушенберг, известный скорее как автор, смешивающий жанры, а также и ряд других фотографов. Отличались они от тех, кто шел в русле The Americans: Гарри Виногранд, Дайен Арбас, Хелен Левитт, Ли Фридландер, Брюс Дэвидсон? Да, отличались. Но время их объединило. Тенденции были понятны. Наступила пора говорить об этом. Вместе эти два направления фотографов и были представлены в экспозиции - восемьдесят четыре автора.
В большинстве своем сегодня они определяют собой мощный фотографический пласт не только в американской фотографии, но и в мировой. Немаловажно, что значительная часть из них выдержала проверку временем. В этом, собственно, и заключалась заслуга экспозиции Mirrors and Windows на то время: она расширяла представление о контекстуальном пространстве фотографии с заделом на будущее. Название “Зеркала и окна” очень удачно раскрывало тему отличий в подходах, которые были очевидными. У одних он - в отношении к искусству как к зеркалу, отражающему портрет художника, создавшего произведение; у других - как к окну, что дает возможность с бОльшим вниманием всмотреться в окружающий мир.
Конечно, все эти события не могли не обусловить появление ежегодных экспозиций в целях репрезентативного показа наиболее интересных (по мнению кураторов) имен не только США, но и других стран. Так и произошло. Через каких-то шесть лет, в 1985 году, в Нью-йоркском Музее современного искусства была предложена программа под названием New Photography. Количество фотографов в одной экспозиции, как правило, ограничивается четырьмя-шестью фамилиями. К нынешнему году аудитории были представлены уже более шестидесяти авторов из четырнадцати стран, включая и Бориса Михайлова среди них7. Семь последних лет экспозиции не проводились по причинам длительной реорганизации пространства и ремонта в музее. Программа возобновилась в октябре 2005 года. Были представлены работы четырех фотографов, представляющих Голландию, Кубу, США и ЮАР8.
Как с момента демонстрации первой экспозиции, так и по нынешний день замысел New Photography по заявлению организаторов заключается не в том, чтобы отслеживать общие направления, но скорее - индивидуальные достижения каждого фотографа. С одной стороны, это упрощает задачу в ее формировании - можно представить всего четыре фамилии. С другой стороны, этим же и усложняет – требует ответственности за выбор, что не может не сказаться на реакции со стороны специалистов и просто разбирающихся в деле зрителей.
Любая экспозиция, претендующая на цельность, обязана стремиться к толковому обоснованию. Если нет, то она всегда будет навлекать на себя массу критических замечаний относительно того или иного фотографа, правомерности заявления его творчества как заслуживающего внимания, общего представления и т.д. Несомненно, что кураторское видение – как режиссура, и субъективности тут предостаточно. Повод для критики заложен в самой основе. Как прозвучало в рецензии The New York Times на экспозицию New Photography ’05: “Разным кураторам свойственно приходить к разным заключениям относительно того, что происходит с жанром в определенное мгновение времени. Фотографы, выбранные для New Photography ’05, несомненно, отражают что-то о знаниях, суждениях и вкусах фотографического отдела музея. Вопрос в том, передают ли они также это мгновение и в фотографии”9. Недурно сказано. К чему критично настроенный ценитель посчитал бы за необходимость также добавить и резонность того, что не следует видеть в кураторском мнении истину в последней инстанции, как в некоторых случаях не нужно вдаваться и в длительное объяснение разницы между Вольфгангом Тиллмансом10 и Дайен Арбас.
Ко всему вышесказанному добавим, что в настоящее время весомые события не всегда происходят в музеях. И даже более того - скорее всего не в музеях. В том же Нью-Йорке с десяток галерей представляют им весьма серьезную конкуренцию, не просто предвосхищая культурное событие, но и задавая тон на дальнейшее будущее. Собственно, и началось это не вчера. Вспомним самый выдающийся пример: экспозицию Documentary and Anti-Graphic Photography с фотографиями Мануэля Альвареса Браво, Анри Картье-Брессона и Уолкера Эванса, представленную Жульеном Леви в Нью-Йорке еще в 1935 году. Многие ли тогда осознавали, какое место в художественном мире займут эти три фотографа в будущем? Что же до участников Mirrors and Windows, то время в который раз расставляет все по своим местам. И когда в программе на март-апрель 2006 года видишь, что нью-йоркские Fraenkel Gallery, Pace/MacGill Gallery демонстрируют новые работы Ричарда Мизрака, в Edwynn Houk Gallery будет Дэнни Лайон, а в Howard Greenberg – Брюс Дэвидсон, то ничему не удивляешься.
Итак, два повода, несколько названий и одна большая тема. Сегодня и вчера. Несколько десятилетий в обратном порядке. Для пытливого разума в подобном ретроспективном отношении к событиям всегда будет только польза. Ибо под этим следует понимать возможность для размышлений о нынешнем состоянии фотографии и его будущем, о тенденциях, о востребованности, о вопросах творческого поиска и самореализации.
…Если, конечно, не ставить перед собой цель, придя на лекцию Шарковски, дождаться ее окончания и, вослед предложению задать вопросы, если таковые у кого имеются, спросить об отношении куратора к цифровой фотографии.
1 В книге-каталоге Friedlander (ISBN 0870703439) под редакцией Питера Галасси представлено более 800 фотографий
2 Экспозиция фотографий Джона Шарковски демонстрировалась в галерее Pace/MacGill с 19 января 2005 года по 18 февраля 2006 года
3 John Szarkowski, Mirrors and Windows (The Museum of Modern Art, New York), 1978 год, стр. 17
4 Экспозиция New Documents демонстрировалась в музее с 28 февраля по 7 мая 1967 года
5 Экспозиция Toward a Social Landscape демонстрировалась в George Eastman House с 17 декабря по 20 февраля 1967 года
6 Из ежегодного вступления к экспозиции New Documents
7 Борис Михайлов был представлен в экспозиции New Photography 9 (1994)
8 Экспозиция New Photography '05 проводилась с 21 октября 2005 года по 16 января 2006 года. Были представлены Carlos Garaicoa (Куба), Bertien van Manen (Нидерланды), Philip Pisciotta (США), Robin Rhode (ЮАР/Германия)
9 Philip Gefter, "Defining the Moment, for the Moment, Anyway", The New York Times, 16 октября 2005 года
10 Вольфганг Тиллманс был представлен в экспозиции New Photography 12 (1997)
