Плохая хорошая фотография, или фотографы и художники

Я давно уже хотел написать об этом, но взялся за дело, лишь прочитав текст Олега Климова «Давайте заберем искусство у фотохудожников». Я сочувствую его пафосу, и мне тоже не нравится многое из того, что происходит в искусстве, в частности в искусстве, использующем фототехнологию. Но вместе с тем я совершенно не готов разделить выводы автора и присоединиться к его призывам уже потому, что они сильно упрощают ситуацию. А уж представить себе, что место нынешних плохих «фотохудожников» займут хорошие «фотографы» и вовсе страшно.

Сегодняшняя ситуация в искусстве и фотографии совершенно не нова. В общем, так было всегда. Художники Возрождения интриговали друг против друга в борьбе за деньги и славу точно так же, как наши современники. И каждый раз, оказываясь в каком-нибудь крупном музее старого искусства, я обнаруживаю, что соотношение таланта и посредственности не сильно отличается от нынешнего. Если без скидок, то по-настоящему хорошего вообще мало. И даже у таких гениев, как Брейгель или Веласкес, не все одинаково хорошо, притом, что выше них только небо.

Никто никогда в культуре не мог ничего улучшить, просто заменив явно плохое на то, что считал хорошим. Для того, чтобы цветы выросли, необходим гумус. История слишком многообразна и противоречива, а степень однозначности наших решений прямо пропорциональна ограниченности познаний, умений и опыта. Чем обширней их ресурс, тем больше вариантов и больше сомнений. Но нам почему-то все время хочется чего-то одного. Конечно же, «хорошего». И в результате мы получаем унылую монокультурность, а вовсе не богатую гамму разного, непохожего, противоречащего друг другу. Иначе говоря, всего того, что и представляет собой богатый ландшафт, а не пустыню с чахлыми оазисами.

И последнее. Это в восточной традиции любое подлинное мастерство — будь то изготовление удочек или каллиграфия — называется искусством. В западном же понимание искусство — строго ограниченная форма деятельности, а не приз, выдаваемый за заслуги. В этих терминах фотография и искусство — разные, самодостаточные сферы. И то, что сегодня искусство использует фототехнологию, ничего не меняет: на технологию ни у кого нет права собственности. Что же до того, что мы активно пользуемся такими понятиями, как «художественная фотография» или «фотохудожник», то это всего лишь условные термины, возникшие в ходе противоречивой истории медиума и применяемые за неимением лучших. В определенных контекстах, с ограниченным спектром значений. Далее — три «иллюстрации» неоднозначных отношений фотографии, искусства и информационного производства. Предшествующих сегодняшней путанице и ее предопределивших.

Парадокс Бодлера

Фотография была изобретена вовсе не затем, чтоб заменить искусство. Подобная идея возникла почти век спустя, в эпоху Родченко и Мохой-Надя. И общеизвестная фраза художника Поля Делароша о смерти живописи в момент появления фотографии, была симптомом озабоченности будущим собственной профессии, а совсем не предсказанием судьбы нового медиума. Восторг и возмущение, вообще то, как обсуждали сенсационное изобретение его современники, в большой мере было обусловлено тогдашними эстетическими представлениями, проблематикой переходной от романтизма к реализму эпохи. В частности, тип романтического мимезиса подразумевал двоякое толкование понятия «природы». Это была одновременно natura naturans (природа творящая) и natura naturata (природа сотворенная), иначе говоря, не только продукт, объект, которому подражает искусство, но еще и продуктивность. То есть творческая сила, или, если так можно выразиться, природное воображение, творящее материальные феномены (о чем, к примеру, замечательно пишет Михаил Алленов в статье «Фотография как эвристическая „дисциплина“ визуальных искусств»).

Фотография отлично вписалась в драму конвергенции романтически-реалистических оппозиций, можно даже сказать, стала воплощением их двуединства. «Реалистичность», документальность, репродуктивность медиума была одной стороной его природы, другой же, равновеликой — то обстоятельство, что фотоизображение возникало в процессе саморисования (во-ображения: то есть вхождение в образ самой себя) природы. Эта двухсоставность прослеживается на протяжении всей истории фотографии, и отменить (разделить) ее в принципе невозможно. Она присутствует не где-то вообще и в принципе, но в каждом конкретном изображении. То есть прозаически-точная фоторепродукция (копия как предмет) все равно содержит в себе скрытую силу природного воображения, а уж вдохновенный снимок в любом случае является репродукцией визуального фрагмента реальности. Другое дело, что пропорции этих базовых качеств прямо зависят от целей конкретных субъектов. Так, отец гелиографии Ньепс положил жизнь на то, чтобы изобрести именно совершенное средство копирования, репродуцирования. А его преемника, театрального художника и творца диорамы Дагерра гораздо больше интересовала иллюзия реальности, которой он первым (как официально считается) придал устойчивую форму. К тому же, характерно, что дагерротип родился у него количественно уникальным — подобно художественному произведению. Ну и, наконец, третий отец медиума Тэлбот (помимо всего-всего прочего, конечно же) определил фотоиллюзию словесно, дав альбому своих калотипий (кстати, от греческого калос — прекрасный, то есть имеющий прямое отношение к эстетике) название «Карандаш природы».

Как известно, Шарль Бодлер назвал фотографию «смиренной служанкой науки и искусства», отказывая ей в художественной автономии, чем заслужил негативное отношение со стороны множества адептов медиума. И, в общем-то, заслужил зря, поскольку всего лишь призывал не путать инструментальное и сущностное. Его пафос состоял в сопротивлении бездумному обожествлению технологии, в результате которого вдохновение переходило из «собственности» человека в ведение бездушному аппарату. Однако той же фразой он породил путаницу другого рода, причем столь базовую, что именно из нее проистекают все актуальные по сей день затруднения по поводу фотографии — ее места, статуса, функции… И что главное для нас в данном случае — качества, критериев оценки того, что есть плохая, а что хорошая фотография и в каком смысле.

В бодлеровском определении помимо статуса статус фотографии (служанка) раздельно названы области ее применения (искусство и наука). С наукой, вроде бы все ясно. Следует лишь напомнить, что помимо собственно естественно-научной и гуманитарной деятельности Бодлер включает в это понятие еще и технику, начатки современной массовой фото-иллюстрированной прессы, криминалистику и прочее — то есть чуть ли не все, кроме искусства и того, что в советское время называли «службой быта» (в особенности моды на фотопортретирование, которое Бодлера так раздражало). «Служебность» фотографии во всей этой «науке» вряд ли кто-то станет оспаривать. Здесь она работает как воплощенная natura naturata, а вторая сторона (а соответственно и самодостаточность, автономия) совершенно никому не нужна.

С искусство же все сложнее. Искусство, по Бодлеру, это деятельность человека, рукой которого движет божественное вдохновение. Считать же саму эту руку — так же как фотокамеру — источником такого вдохновения довольно глупо. Поэтому фотографию и возможно использовать лишь в роли поставщика подготовительных материалов для собственно творчества. Фотограф не творит, он присваивает результаты оптико-механического процесса. Соответственно он, во-первых, вор (крадет у природы); во-вторых, изготовитель подделок под искусство, которые невежественная толпа не в состоянии отличить от результатов художественной практики (а потому, в-третьих, еще и совратитель невинных зрителей).

Теперь же — о самом главном. О том логическом звене, которое упускает Бодлер, запутывая отношения фотографии, искусства и природы. Как уже было сказано, согласно романтическим представлениям, вдохновение есть и у художника, и у природы. Но творчество природы — это не искусство, наоборот: искусство только подражает природе, соперничает с ее творчеством. И, следовательно, именно творчество Бога (если таковой присутствует в картине мира) и природы является идеалом искусства, художественного творчества. А фотография — это один из продуктов природного творчества. И соответственно она должна быть образцом искусства, а отнюдь не его служанкой. Но именно фотография как творческий процесс, сохраняющийся в его результате, а вовсе не сами по себе эти результаты, оторванные от процесса и присвоенные фотографом! Именно этот тонкий момент у Бодлера не прояснен, забыт, отсутствует. Фотограф только держит «карандаш природы», присутствует при акте природного творчества, является его помощником. Его нескромные претензии на роль художника, многократно случавшиеся в истории, грубо искажают положение дела.

Особая тема — претензии самого художника на творчество, сравнимое с природным. Оставим ее за скобками, просто допустив, что так действительно бывает. Что субъект в отдельных случаях (число которых безбожно преувеличено) может превращаться в инструмент чего-то большего. Того, что действительно движет его телом, ведет рукой, дарит вдохновение, благодаря чему он и называется художником, гением или творцом. Того, чей подарок он использует, чтобы тешить свое самолюбие.

Вернемся, однако, к фотографу. Его положение в самом начале истории медиума весьма двусмысленно. Согласно логике, которой мы следовали выше, фотография — нечто иное, чем искусство. Скажем, альтернативная искусству визуальная практика. Для того, чтобы прояснить отношения фотографии и искусства по отношению к реальности, с недавних пор даже введен в употребление термин мануграфия (буквально: рукопись), который обозначает искусство, созданное с помощью человеческой руки. В 19 веке именно мануграфию называли искусством, а потому считать искусством еще и фотографию просто не могли. Не только из предрассудков, «реакционности» или корысти: фотография действительно была чем-то сильно другим. И отношения между искусством и фотографией, как точно заметил Михаил Алленов в вышеупомянутом тексте, всегда сводились ко «взаимному комментарию». Проблема только в том, что в 19 веке фотография была слабой стороной такого взаимокомментирующего диалога: находящейся в младенческом состоянии, лишенной собственного опыта, форм репрезентации. Которые монопольно принадлежали искусству, и которые фотографии не оставалось ничего другого, как у искусства заимствовать. Подражать ему, лезть из кожи, чтобы называться его именем — подобно ребенку, карикатурно подражающему взрослому. Так возникает противоречивое явление, называющееся арт-фотографией 19-го — первых десятилетий 20-го века: от Гюстава Легре и британской high-art photography вплоть до международного движения пикториализма. Все это, в согласии с вышевоспроизведенной логикой, следовало бы считать плохой фотографией, сколь бы ни была очаровательна она в своих отдельных образцах, каких бы открытий (в частности затем позаимствованных у нее искусством) не совершала. Но я бы этого делать не стал. Хотя бы потому, что «плохо» и »хорошо«в принципе понятия условные, существующие строго в перспективе сравнения чего-то с чем-то. В данном случае фотографии с изобразительным искусством, под которым здесь разумеется тот тип визуальной репрезентации, который существовал до возникновения художественного авангарда. Когда все стало совсем иначе.

Продолжение следует