Пустая сцена. Все интересовавшиеся когда-либо творчеством Эжена Атжэ наверняка знают посвященный ему пассаж Вальтера Беньямина (в хрестоматийной статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), где тот утверждает, что фотограф снимал каждый свой парижский пейзаж «словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик». Философу достаточно всего трех кратких предложений, чтобы уподобить Атже полицейскому фотографу, поскольку человек с камерой вообще рисуется ему разновидностью детективов. А соответственно нет никакой неожиданности также и в том, что фотографии вообще предначертано возвращаться на места преступлений, чтоб затем, заархивировав собранные материалы, публиковать их «на процессе истории».
При этом мы знаем, что Атже — всего только топографический фотограф, методично документировавший Париж как бесконечно сложный археологический мега-объект. Для него образ истории — это архив с его информационной полнотой, а вовсе не судебный процесс, где вниманию публики открывается лишь часть всей совокупности архивных данных. Соответственно Атже нужна полнота, а вот люди ему, напротив, не нужны. Как не нужны они фотографу-криминалисту, за исключением разве что тех, что присутствуют в виде мертвых тел (которые уже не субъекты, а объекты, вещественные улики) — когда мы имеем дело с убийством. Убийства не единственный и не самый распространенный род преступлений, зато — самый аттрактивный для публики. Главная приманка для нее в убийствах (как и в случаях войн и катастроф) — телесный хоррор. В этом смысле остальные все — «недопреступления», лишенные необходимой бездны ужаса. Правосудие прячет хоррор от публики, масс-медиа наоборот — обнародуют. Но изощренным образом. Хоррор — препарат сильнодействующий, гарантирующий глубину эмоции. В силу своей сенсационной природы он подается в виде эксклюзивного материала, с пафосом и в тщательно отмеренных дозах. И когда медиа демонстрируют широкой публике изображения трупов, в принципе предназначенные для служебного пользования, то порождает в ней чувство избранности, приобщенности к закрытой, профессиональной информации. Полноты данных для этого не требуется, достаточно части. Главное, чтобы она производила «эффект реальности», атмосферу преступления.
Это и есть ситуация, метафорой которого служат образы Атже: место преступления, увиденное непрофессионалом, безлюдно. Ужасные подробности по большей части убраны с глаз в спецхран. И получается, что преступление в фотографии существует в двух дополняющих друг друга рядах изображений, один из которых — базовый, создающий атмосферу преступления, олицетворяет саспенс (пустота), другой — дополнительный, декорирующий и поддерживающий саспенс, — хоррор (тело-улика). Первый содержит интригу, вопрос; второй — ответ, интригу исчерпывающий. Чем дольше и изобретательнее оттягивается ответ, тем дольше пребывает криминальный сюжет в общественном сознании, тем разнообразнее гамма чувств публики, за его развитием наблюдающей.
В этом, собственно, и состоит профессионализм масс-медиа. Вот и Беньямин в своем пассаже об Атже от упоминания безлюдности и изображения улик сворачивает сначала к «процессу истории», который есть суд, потенциально открытый вниманию всего человечества, а затем к (фото) иллюстрированным газетам. И таким образом в одной логической цепочке увязывает довольно-таки абстрактную сцену преступления, частичное обнародование преступления на суде истории и, наконец, прессу, которая, по сути, есть сфера реального обнародования, публикации общественной, а не узко-юридической. Благодаря прессе абстрактность безлюдной сцены имеет шанс обрести конкретность, детальность. Детальность дают фотоизображения, сопровождающиеся подкартиночными подписями-ответами. Именно они управляют смыслом снимков. Но еще более императивным, говорит философ, такое управление делается в кино, благодаря возможностям монтажа.
Цензура зрения. По интонации беньяминовского текста ясно, что автор не делает разницы между информацией и пропагандой. Совершенно в духе времени его логика абстрактна и риторична, увязывая единичное (качество изображений одиночного фотографа) с общим (пропагандистским потенциалом подписей к репродукциям в газетах и монтажа в кино). Да еще к тому же представляя эту связку как строго прагматическую данность, такую же, как на
В принципе же, цензура есть только другое слово для редактуры, если, конечно, не считать цензурой только ту тупую и агрессивную ее форму, которая пользовалась популярностью в классических тоталитарных обществах 20 века. Редактура же — всегда инструмент управления смыслом, существовать без которого невозможно. И самым эффективным способом цензурирования является не грубое изъятие, утаивание того или иного объема информации, а имеющая конкретную цель его интерпретация, профессиональная манипуляция смыслом.
