У отца фотографии Дагерра есть снимок, показывающий с верхней точки парижский бульвар дю Тампль. Городской пейзаж на снимке выглядит почти пустынным. Можно разглядеть лишь одного прохожего, который стоит, заложивши руки за спину. Его правая нога (учтем, что дагерротипное изображение показывает мир зеркально) согнута в колене и установлена на неидентифицируемый предмет. Поэтому считается, что этот единственный человек чистит обувь, хотя чистильщика как раз и не видно: место, где последнему положено было быть, скрывает от наших глаз что-то вроде небольшого столба. Причина пустынности дагерровского Парижа, впрочем, не составляет никакой тайны — при тогдашнем времени экспозиции все движущиеся предметы, включая, понятное дело, людей, становились невидимыми. Однако это рациональное объяснение не способно убрать из дагерротипа его, мягко говоря, тревожной атмосферы. Мне лично все время чудится, что нам показан город 19 века после взрыва нейтронной бомбы…
При всем своем сюрреализме, подобное впечатление верно, по крайней мере, в одном смысле. Новоизобретенная фотография сама по себе была, может быть, первой экологической катастрофой новейшего времени, эхо которой неотвратимо охватило все мировое пространство. Фотография передавала вид реальности с невиданной до той поры достоверностью. Этот вид в своей детальности, подробности описания оказался бесконечно чрезмерным для человеческого глаза, который привык к одним только примерным изображениям, исполненным человеческой рукой. Взгляд погружался в него как в сверхплотную, но при этом удивительно податливую среду, находя себе изобильную добычу деталей. И в этом было нечто дьявольское (современники свидетельствуют) — человеку, казалось, было отдано все богатство мира, но без его цвета, без запаха, без возможности войти в него. Но главное — без времени.
Впрочем, сказать так было бы неточностью. Фотографическое изображение, конечно же, статично. Но время все же присутствует в нем в той своеобразной форме, которая осознается зрителем как «момент». За таким моментом-для-нас может скрываться какая угодно реальная мера времени, экспозиция произвольной продолжительности (кстати, в русском слове «выдержка» есть что-то донельзя выразительное по части накопления свойств, напряжения, давления, спрессованности такого момента) — от миллионных долей секунды до нескольких дней. Но мир показывается в фотографии, и благодаря фотографии воспринимается нами, именно моментально, статично, сразу. Это «моментально» в нашем внешнем, эксплицитном, времени в каком-то смысле даже уравнивает действительно «моментальный снимок», snap-shot и подолгу экспонируемое изображение. Данный эффект и составляет существо вышеупомянутой экологической катастрофы. Фотография, при всей характерной для нее убедительности-объективности в передаче трех пространственных измерений реальности (предвижу здесь целый ряд справедливейших возражений — и все-таки) четвертое, временное, делает сугубо уступчивым к субъективному произволу. Не случайно в ту же пору ускорение исторического времени, именуемое прогрессом, начинает обожествляться (конечно же, совсем не только благодаря фотографии, она здесь только симптом), и люди довольно быстро привыкают видеть мир фотографически опосредованным, отвыкая от того его более адекватного вида, который хотя бы потенциально способен дать невооруженный человеческий глаз.
В подобном смысле фотография представляет собой род скульптуры — манипуляции движением и временем при посредстве предметного объема и пространства (пусть и иллюзорно переданных — что, кстати сказать, человечество все менее способно отличать от зафиксированных предметно, в веществе). Довольно, впрочем, странной, бессознательной скульптуры — визуально-психического нагнетания формы (о сознательной «пластике», также имеющей свое законное место при построении фотоизображения речи у нас пока не пойдет). Мне на раз вспоминаются по крайней мере три случая, когда такая латентная фотографическая скульптурность прорывалась наружу, была высказана впрямую, хотя и под разными, так сказать, предлогами.
Во-первых, это казус собственно фотоскульптуры. Иначе говоря, метода объемного моделирования на основе круговой съемки с достаточного для этого дела количества камер — в 19 веке изобретенного и вскоре практически забытого. Позже, правда, время от времени появлялись его новые модификации: вспомнить хотя бы фильм «Матрица», где был применен феерический облет вокруг застывающей в воздухе фигуры героя / героини. Во-вторых, это фотографии Брассая под названием «Непроизвольные скульптуры», которые зафиксировали крошечные ошметки, автоматически отформированные человеческой рукой — обмылок, транспортный билет и пр. (и тут весьма уместно вспомнить суждение Фрейда о том, что психические процессы лишены временного измерения). И, наконец, в-третьих, это присуждение в 1990-м, на 44-й Биеннале современного искусства в Венеции, «Золотого льва» за скульптуру классикам новейшей немецкой фотографии Бернду и Хилле Бехерам. Правда, попадание их в скульптурную номинацию произошло по совсем уж курьезной причине…
