Как-то ранним вечером по-весеннему теплого зимнего дня мы с приятелем, приехавшим из срединной Германии, из маленького города, известного благодаря фотографической галерее, решили прогуляться по Москве. Видели ли вы в Москве фотоконкурсы? Знаете ли вы, что такое в Москве фотоконкурсы? Участвовали ли вы в Москве в фотоконкурсах? В общем, мы решили посмотреть выставку по итогам конкурса на лучший фоторепортаж о Москве «Серебряная камера». О том, что каждый народ имеет того правителя, которого он заслуживает, знают все; вероятно, вскоре непреложной истиной станет и то, что каждый народ имеет такую фотографию, которую он себе позволяет. Если что-то особенное (например, хорошее образование) не случилось с его фотографией.
Теперь в Московском доме фотографии три этажа. Все три этажа занимает экспозиция конкурса. Судя по пресс-релизу, на конкурс поступило около 2000 произведений, а в залах итоговой выставки их не менее 500. Наверное, это отражает общий высокий уровень участников. Карабкаясь по лестнице на третий этаж, мой приятель похвалил: «У вас такая любительская фотография, вполне ничего. У нас на конкурсах любительской фотографии репортажей мало и они… очень критические». Узнав, что конкурс вполне профессиональный, и, кроме нескольких молодых авторов, еще не вполне определившихся со своей будущей профессией, большинство фотографов вполне успешно в штате ли, или free-lence работают для журналов, мой приятель задумался. «А на кого они все так стремятся быть похожими? — кажется, есть кто-то, на кого равняется большинство авторов? Наверное, эти гранды фотографии не принимают участие, а судят этот конкурс?» Что было ему ответить? Действительно, в конкурсной суете не принимает участия Борис Савельев. Но другие классики: Валерий Щеколдин, Александр Слюсарев — представляют свои произведения на этой выставке. Значит, участвуют в конкурсе. Как и Игорь Мухин, чье влияние на стилистику прямой черно-белой фотографии в России последних десяти лет угадывают все, кто следит за нашим фотографическим процессом. Но что-то случилось в этом году: Мухин представил на конкурс серию «Трудовая Москва» — прямые портреты работяг с завода, интерьерами напоминающего мануфактуры конца позапрошлого века. Герои репортажа смотрят прямо в кадр усталыми глазами, как это бывало на фотографиях Щеколдина. А серии самого Щеколдина напоминают прежние работы Мухина: молодежь на улицах Москвы, угловатая, радостная. Только тяжелая форма, привычная по старым съемкам Щеколдина из мест заключения, психбольниц и из деревень, как-то не вяжется с легковесностью сюжетов. Возникает ощущение, что его работы, как и серии Владимира Воронина, поэтического фотографа нюансов, как и снимки Валерия Стигнеева, много работавшего со знаковым наполнением городской среды, как и произведения Ильи Кейтельгиссера, известного фотографиями архитектурной Москвы, и многих других авторов отбирали не они сами, а кто-то за них — по общему стандарту, обезличивая авторские снимки в одинаковых по настроению подборках. Может быть, дело в том, что большинство авторов, представивших репортажи в конкурсной номинации «Повседневная жизнь» — репортеры? То есть, привыкшие доверять редактору окончательный отбор для публикации/представления на выставке? Действительно, великий американский бильд-редактор Рой Страйкер стремился получить от своих фотографов весь материал, а затем брал на себя труд отобрать и составить из него яркие материалы, не забывая подчеркнуть индивидуальную стилистику авторов. Ведь именно благодаря Страйкеру американская репортажная фотография 1930-х вошла в мировую историю фотографии как начало современного, глубоко личного репортажа. Вероятно, в Москве просто не нашлось фоторедактора, который из разных материй разных авторов скроил бы разнообразные серии, создал бы разнообразные по стилистике представления о фотографическом репортаже из повседневной жизни нашего города.
Конечно же, у каждого конкурса на презентации результатов свой стиль подачи. У МДФ — рамочки с паспарту, одеваемые на всех, как смирительная рубашка. Чем ответить приятелю-иностранцу на соболезнования об отсутствии возможностей для печати больших форматов в Москве? Объяснять, что большинство черно-белых фотографий для этой выставки, как, впрочем, и весь цвет, были напечатаны в одном месте, одного формата, «под рамочки», так что стерлись индивидуальные интонации разных фотографов, подчас заключенные именно в различиях тонов и контрастости снимков одних и тех же сюжетов. На этом фоне радуют глаз привычные авторские зернистые отпечатки видов Останкинской башни Сергея Леонтьева, знакомые еще по проекту 24 Юрия Аввакумова. Да и «Московские открытки» Георгия Острецова выглядят произведениями не просто художника, работающего с фотографией, а профессионала-фотографа, и стилистику послевоенной Москвы осознающего, и качество старой черно-белой печати знающего.
Благодаря стилю презентации фотографий на конкурсе «Серебряная камера», многие авторские проекты, относящиеся к разным видам фотографии — к концептуальной, к пост-модернистким фото-цитациям, к арт-фотографии, существующей в виде отдельного, не-серийного произведения, — абсолютно потеряли свою видовую и жанровую принадлежность, слившись с репортажным окружением. Пестрая лента типажей, наполненная самим движением метро, из проекта Сергея Николаева превратилась — в больших паспарту — в стоп-кадры, отнюдь не равноценные между собой ни по точности, ни по цветовому решению. Изысканные «фото-гарвюры» Клавихо-Телепнева опростились до красивых картинок в рамках для офисного интерьера.
Мой невозможный, несносный и ничего не понимающий в нашей тяжелой московской жизни приятель теребил меня с вопросами о вызывающе-откровенной политкорректности выставки. Почему Щеколдин, бывший одним из мощнейших социальных фотографов России, работает теперь только в Москве — и столь беззаботно? Почему репортажи Вяткина, снимающего войну с точностью драматурга, так веселы, будто все в столице — один полоумный капустник? Где Братков? — спрашивал приятель, — где Чичкан? Где Горлова? АЕС? Им не интересно «про Москву»? Что мне было отвечать? Что для всех них форма репортажа о городе — форма арт-высказывания без политкорректности на более глубокие, чем виды городской жизни, темы? Наверное, можно было ответить и так.
Как-то само собой и мой приятель, и я вспомнили о выставке 1935 года «Мастера советской фотографии», ставшей поворотным событием в жизни многих авторов. Если не знать истории, можно подумать, что критика формализма и встраивание новой идеологии в контекст каждого снимка распространились после этой выставки на фотографию всего Советского Союза. Но выставка с громким названием представляла в 1935 только московских авторов, да и то далеко не всех, кто вошел в историю отечественной фотографии. Может быть, и «Серебряная камера» не определяет фотографическую ситуацию Москвы, но отражает новые веяния «показа только положительных сторон жизни». И теперь — «спи спокойно, дорогая столица»: если фотография была когда-то, даже и в советское время, личным делом фотографов, определением их личной гражданской позиции, в наше время эти отдельные мнения ни до кого — через «Серебряную камеру» — не дойдут.
